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Pubblichiamo questo articolo tratto da Globalproject.info sulla sentenza Cucchi.

Natural Born Killers

Sentenza Cucchi: licenza di uccidere.

di Marco Rigamo

A dicembre del 2012 fu resa nota la super perizia disposta dalla Corte di Assise di Roma per accertare le cause del decesso di Stefano Cucchi, 31 anni per 37 chilogrammi di peso, avvenuto il 15 ottobre del 2009. Le conclusioni dei sei professori dell'istituto Lebanof di Milano furono per l'attribuzione della colpa ai medici ospedalieri, che avrebbero sottovalutato la carenza di cibo e liquidi e il suo grave stato di malnutrizione.

In 190 pagine fu costruita la struttura d'appoggio per la sentenza di primo grado, destabilizzando la relazione tra morte e pestaggio. Suggerendo una caduta quale origine delle lesioni, affermando che “non vi sono elementi che facciano propendere per l'una piuttosto che l'altra dinamica lesiva”. Imperizia, negligenza, superficialità: una condotta meramente “colposa”. A processo tre agenti della Polizia Penitenziaria, tre infermieri e sei medici dell'ospedale Pertini: le condanne solo per i medici, per omicidio colposo, fino a un massimo di due anni per il primario del reparto, pene interamente paralizzate tramite l'applicazione della condizionale. Non un assassinio, ma incuria, trascuratezza professionale, errori, omissioni. Nessun pestaggio. La vita di Stefano valutata 320 mila euro: la provvisionale disposta in via accessoria.

La Corte di Assise di Appello si è ritrovata a maneggiare reati quali abbandono di incapace, abuso d'ufficio, favoreggiamento, falsità ideologica, lesioni e abuso di autorità. Ancora alla luce della tesi dei professori milanesi, malgrado le immagini del corpo martoriato di Stefano siano da anni di dominio pubblico, a disposizione di tutti, tragicamente eloquenti. Malgrado la certezza ovunque condivisa che violenza ci sia stata.

I giudici dell'appello impiegano meno di tre ore di camera di consiglio per mandare tutti assolti, per rifiutare le richieste di condanna del procuratore generale per tutti gli imputati, per rigettare la richiesta dell'avvocato di parte civile di rinviare gli atti alla procura al fine di accertare chi, quando e dove ebbe a infierire sul corpo di Stefano fino a provocargli quelle gravi lesioni che purtroppo tutti noi abbiamo imparato a riconoscere. Completano il lavoro dei colleghi del primo grado assolvendo perché il fatto non sussiste o per insufficienza di prove: gran bel lavoro di squadra. Di squadraccia, per chi vuole.

C'è un dato tecnico (termine orrendo) che vede vanificata la ricerca della verità da quella perizia d'ufficio del 2012: l'eliminazione del nesso di causalità tra ciò che accadde a Stefano nella camera di sicurezza dei carabinieri, nei sotterranei del palazzaccio e la sua morte in ospedale. Tra la frattura della colonna vertebrale e la “sindrome di inanizione”. Tecnicamente è dinamica processuale diffusa quella di non mettere a valore testimonianze di pregiudicati contro le forze dell'ordine: il teste Samura Yaya sente le urla di Stefano e vede dallo spioncino il pestaggio degli agenti della polizia penitenziaria, ma mai nessun confronto viene disposto, la sua testimonianza affogata tra altre 150.

Ma c'è soprattutto un dato politico. Questa sentenza ancora una volta evidenzia lo Stato quale unico colpevole. Colpevole di utilizzare il potere della magistratura per assolvere sistematicamente i suoi assassini in divisa. Colpevole di mantenere in capo alle sue quattro polizie un salvacondotto giudiziario che periodicamente si trasforma in licenza di uccidere. Colpevole di tutelare una giustizia a due facce e due velocità, a seconda di chi siede sul banco degli imputati. Colpevole di ignorare le quasi 200 intimazioni del Consiglio dei Diritti Umani delle Nazioni Unite a che nel nostro ordinamento sia introdotto il reato di tortura. Colpevole di assecondare uno spirito di corpo imperniato sull'impunità, l'omertà, il falso, il disprezzo verso deboli, emarginati, fasce sociali in lotta per i propri diritti. Colpevole di sottrarsi alla definizione di regole certe in ordine all'uso della forza e delle armi, in particolare nelle funzioni di ordine pubblico. Della spazzatura che in queste ore inneggia in maniera più o meno farneticante alla decisione della Corte non è il caso di occuparsi: è necessario interrogarsi su quanto questa sentenza ci riguardi. Tutti.

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Per una volta l'estensione del titolo che la distribuzione italiana ha imposto a Gabrielle, secondo lungometraggio della canadese Louise Archambault, sembra avere un senso. Un amore fuori dal coro funziona infatti egregiamente come doppio senso: mettendo in relazione quanto avviene nella trama del racconto con la capacità di descrivere una storia d'amore cinematografica in una chiave interamente sottratta alle coordinate abituali del caso. Perché in questo caso l'amore nasce durante le prove di un coro molto particolare, quello de Les Muses di Montreal, un centro di arti dello spettacolo che offre una formazione professionale in canto, danza e teatro a persone portatrici di handicap come il ritardo mentale, il ritardo nello sviluppo o le limitazioni fisiche e sensoriali

Folgorata dall'incontro casuale con questa realtà la regista ha riadattato sul personaggio di Gabrielle una sceneggiatura che stava scrivendo. La protagonista nella vita si chiama Gabrielle Marion-Rivard ed è affetta dalla sindrome di Williams: un deficit mentale associato a un carattere estremamente socievole e a una rara predisposizione alla musica e all'orecchio assoluto. Che non impedisce a chi ne è colpito di innamorarsi e di ricercare, come ogni essere umano “normale”, la felicità degli affetti. Accade infatti che cantando in un coro di ragazze e ragazzi realmente sofferenti di lievi deficienze intellettuali si innamori, ricambiata, di Martin, interpretato con bella sensibilità da Alexandre Landry, che invece è attore professionista.

Premiato in varie occasioni e all'ultima rassegna di Locarno, rappresentante per il Canada all'Oscar, Gabrielle è un piccolo film connotato da un grande spessore. Unica autrice di soggetto e sceneggiatura Archambault fa muovere la sua camera a mano con grande leggerezza, ma senza timore di accostarsi a distanza anche molto ravvicinata ai suoi interpreti, accompagnandoci a esplorare una realtà che il cinema raramente frequenta. Realizzando sul piano visivo quasi un ibrido con il documentario e suggerendoci però che deve essere invece stato fatto contestualmente un impegnativo lavoro di prove e di affiatamento per ottenere quell'effetto di naturalezza che è la cifra stilistica più convincente di tutto il film. Il testo della canzone che i ragazzi devono portare a un'importante manifestazione, accompagnando l'indiscussa star canadese Robert Charlebois (nel ruolo di se stesso), dice “non sono altro che un ragazzo normale”: è qui che l'autrice trova felicemente il suo centro, è qui che vince la sua scommessa.

Gabrielle desidera infatti una vita “normale”, dove sia possibile essere autosufficienti, avere un appartamento, farsi da mangiare, innamorarsi, fare l'amore. Pur restando consapevole della propria diversità e dei limiti che comporta. Attorno alla quale una sottile e precisa rete di scrittura riesce a dare fisionomia e credibilità ai personaggi di contorno: una sorella amatissima che vorrebbe raggiungere il suo uomo in India, una madre in carriera saldamente arroccata nel proprio pragmatismo, un innamorato appena un po' più adulto di lei bisognoso di liberarsi dall'eccesso di protezione della madre, gli insegnanti e la loro pazienza, il loro problemi. La loro vita quotidiana.

C'è molto coraggio e molta sensibilità nell'affrontare anche la parte sensuale (non sessuale) del rapporto tra Gabrielle e Martin, due soggetti che la convenzione dominante vuole handicappati. Tema che abitualmente il cinema aggira così come fa quando attiene al rapporto tra anziani, argomenti d'altra parte scomodi e imbarazzanti anche fuori dal contesto cinematografico. Archambault lo scioglie nella complessità delle emozioni che il suo racconto suscita e incentiva anche attraverso la sua parte musicale, lo sottrae a qualsiasi inclinazione al melodramma e alla facilità della commozione, ci porta a guardare loro con tenerezza e a chiederci se il nostro grado di conoscenza del loro modo di esistere non potrebbe essere più elevato, o almeno più attento e curioso. Più “normale”, verrebbe da dire. E finalmente fa piazza pulita di tutti i corpi patinati, perfetti e senza anima straripanti da schermi e teleschermi sentimentali.   

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<![CDATA[Recensione del film "Maps to the Stars" di David Cronenberg]]>

E' una comunissima Lincoln nera, noleggio con conducente, quella verso cui si avvia la giovane Agatha appena sbarcata a Hollywood. Aveva chiesto come di prammatica una limousine, ma l'autista Jerome le spiega laconicamente che non ce n'era più nessuna disponibile. Nelle prime scene di Maps to the Stars (Cannes 2014) Cronenberg cerca di confonderci le idee estraendo l’ex vampiro Pattinson, protagonista di Cosmopolis, dalla lunghissima Lincoln bianca sua ipertecnologica casa ufficio per ricollocarlo al volante di una più modesta berlina della stessa marca. Mentre ci interroghiamo sul senso dell'operazione fatichiamo un po' a renderci conto che è solo un piccolo divertimento del Maestro alle nostre spalle e che invece stiamo dolcemente infilandoci dentro uno dei suoi incubi peggiori.

O migliori. Consegnato Cosmopolis alla sua identità di prisma misterioso e puro, archiviato A dangerous Method come incidente di percorso, circoscritti A history of violence e La Promessa dell’assassino in un affascinante dittico sul tema della violenza Cronenberg torna sui suoi passi più antichi e al suo cinema più visionario e (letteralmente) bruciante. Con evidente sprezzo del pericolo si tuffa in un’operazione “Hollywood su Hollywood” non esattamente inedita per il cinema americano (risparmio la lunga serie di titoli di riferimento) confezionandone una declinazione che squaderna il genere e sedimenta un punto di originalità assoluta, tra Billy Wilder e David Linch.

Il suo gruppo di famiglia in un interno è costituito dall’orrenda giovanissima star di un serial per adolescenti Benjie, dalla poco più adulta sorella piromane cui è stata spenta la fiamma pilota Agatha, dalla madre tonica palestrata scrupolosa ansiosa manager del giovane astro, dal padre tetro e cinico guru delle terapie alternative per ricchi psicopatici. Nel perimetro esterno c’è Havana, sua paziente, diva sul viale del tramonto in lotta per avere la parte che fu di sua madre negli anni ‘60, di cui Agatha - qui si accende il cortocircuito - diventerà assistente e dama di compagnia.

Secondo il regista l’azione avrebbe potuto essere ambientata ovunque, dalla b a Wall Street, dove l’apparire diventa ossessione, ma anche qui si avverte un sapore di garbato depistaggio. Il mondo del cinema, di cui Hollywood è l’indiscusso ombelico, è il luogo dove l’apparenza cessa di essere tale per farsi verità: niente è più vero di ciò che appare sullo schermo 24 volte al secondo. E’ qui che un ragazzino di tredici anni uscito dal rehab può insultare serenamente chiunque lavori per lui, che un cialtrone spregevole e impunito può fare montagne di dollari sulle vulnerabilità psicologiche dei danarosi, che un battito di ciglia o una bizza del Caso può decretare la tua gloria o la tua rovina, che i fantasmi e gli incubi possono materializzarsi e decidere cosa fare della tua vita.

Perché a Hollywood si può condividere l’idea che l’inferno sia solo un mondo senza droghe evitando di chiedersi se l’inferno non sia lì: appannato dai cocktail, dalle pastiglie, dalle ville finto europeo con piscina, dalle limousine, dai milioni di dollari che scorrono assieme all’alcol. Un mondo alieno dove l’ossessione si esercita quotidianamente sul bordo della disperazione, dove o sei tutto o non sei niente. Nel ritorno all’orrore Cronenberg mette a valore tutta la radicalità del proprio sguardo verso un universo che conosce fin troppo bene e dal quale non finge di tirarsi fuori.

Dentro una sceneggiatura (di Bruce Wagner) a orologeria lo sostiene un cast impeccabile in cui spicca una gigantesca Julianne Moore, che si carica addosso il peso della gran parte del film e in cui menzione speciale va fatta per Mia Wasikowska, classe 1989, l’Alice di Tim Burton e la giovanissima vampira dell’ultimo Jim Jarmush Solo gli amanti sopravvivono – ancora nelle sale, affrettarsi. Quanto al Maestro, al suo punto di vista sullo show business e alla sua voglia di presa in giro, prestate attenzione a una sanguinaria arma letale che viene utilizzata in sottofinale: è un “Genie”, il premio del cinema canadese conferito a Spider nel 2002.

Ottone massiccio.
Vedete voi.

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<![CDATA[Recensione del film "Locke" di Steven Knight]]>

“Credo che l'idea di responsabilità sia legata al sacrificio”.  Steven Knight

E' sera, la Bmw X5 è ferma a un semaforo appena fuori Birmingham, la freccia lampeggia a destra. Il grosso camion che si è accostato da dietro suona più volte dopo che è scattato il verde perché l'auto non riparte. Qualche secondo - o un tempo interminabile - e l'autista cambia verso alla freccia svoltando a sinistra. E' in questo cambio di direzione che si incardina Locke, presentato con successo e inspiegabilmente fuori concorso all'ultima Mostra veneziana, opera seconda scritta e diretta da Steven Knight. Già sceneggiatore per Stephen Frears (Piccoli affari sporchi) e David Cronenberg (La promessa dell'assassino) gira in sequenza in otto notti rinchiudendo l'azione nel tempo quasi reale di 85 minuti. Tutta dentro l'abitacolo, un uomo solo, lungo l'autostrada verso Londra. Fuori luci artificiali e oscurità. Ha preso rapidamente una decisione Ivan Locke, ingegnere capo per una potente multinazionale di Chicago che gestisce enormi cantieri di costruzione. Il mattino seguente deve sovrintendere una colata di calcestruzzo senza precedenti che getterà le fondamenta di un grattacielo di 55 piani. Ma ha deciso che non ci sarà: ha ricevuto una telefonata.

Nello squillare continuo del telefono, nelle conversazioni in viva voce che si susseguono tentando talvolta di sovrapporsi, prendono forma i frammenti che compongono la narrazione. Che nell'incedere con passo da thriller rivela invece ben presto uno spessore di racconto morale via via più decifrabile. Voci di uomini, donne, bambini diversamente e profondamente coinvolti negli effetti di una decisione improvvisa e difficile. Quella che non ti concede più tempo, quella che cambia tutto. Un padre di famiglia affettuoso, un marito innamorato della moglie, un professionista stimato da tutti. Un uomo. A un punto cruciale della sua vita, in cui ogni cosa è a rischio di andare perduta. In cui deve, vuole, fare la cosa giusta. Perché qualcosa poco tempo prima gli è sfuggito di mano e porta sua moglie a rinfacciargli che la differenza tra mai e una volta sola è la differenza tra bene e male. Voci ora disperate ora aggressive, ora incredule ora impaurite, verso le quali Ivan deve continuamente ridefinire il proprio ruolo reimpostando la propria voce. Rendendola calma, sicura e convincente, perché è il solo strumento a disposizione “per occuparsi del prossimo passo concreto”. Che può riguardare un cantiere, una stanza d’ospedale, la famiglia. Quando le voci per brevi momenti tacciono c’è un fantasma seduto sul sedile posteriore, cui ringhiare il proprio risentimento.

Che uomo sia Ivan Locke lo capiamo un po’ alla volta. Quando i suoi occhi brillano dicendo al suo aiutante che con quell’ edificio “ruberemo un pezzo di cielo”, quando al suo capo (Bastard nella rubrica telefonica) che gli urla perché non si è dato malato risponde che malato non è, quando non riesce a ripetere a suo figlio che gli vuole bene, quando un caposquadra polacco gli manda a dire che è il miglior uomo in Inghilterra. Frasi, gesti, espressioni che raccontano l’uomo più della sua esplicitata scelta morale, più dell’assunzione di responsabilità, più dell’assumersi il peso delle conseguenze delle proprie azioni. Un trasferimento di percezione veicolato con grande efficacia da una scelta cinematografica di sperimentazione ai limiti del temerario. All’alternanza del clima dentro l’abitacolo si accompagnano sguardi e traiettorie sulla notte dell’autostrada. Carreggiate che si intersecano, giochi di specchi, luci vagamente lisergiche. Fari di auto che fanno correre altre vite, altre storie. Un’illuminazione ipnotica che impasta sentimenti, spiegazioni, accuse, determinazione.

Locke è irremovibile, di una solidità senza crepe come il suo amato calcestruzzo. Interpretato da un sorprendente Tom Hardy che, per la prima volta sottratto alle maschere che lo hanno fatto conoscere al pubblico internazionale, gioca di sottrazione, di toni bassi, di gestione sofferta dell’autocontrollo. Ci costringe a immedesimarci nella sua situazione, a valutare se davvero è la cosa giusta quella contenuta nella sua scelta. Se non ci siano altre soluzioni o compromessi. Ci chiarifica che nel tessuto del racconto morale non si annidano tracce di moralismo. Non ci sono prediche o sermoni: che fare al suo posto resta problema nostro, con cui fare i conti in auto da soli, tornando a casa. Per aiutarci a risolverlo c’è una parola (è in v. o. in diverse sale) che non pronuncia mai: sorry.

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<![CDATA[Recensione del film "La sedia della felicità" di Carlo Mazzacurati]]>

Sul set de La sedia della felicità c'era la famiglia di Carlo Mazzacurati. Quella anagrafica, quella artistica, quella del cast tecnico. L'importanza di cercare di costruire ogni volta una famiglia perché così si crea un'atmosfera da cui scaturiscono le emozioni è un ricordo nitido (so di ripetermi) da una lunga conversazione intervista di quasi vent'anni fa, dopo che Il toro fu premiato a Venezia. Con noi c'era Bobo Citran, premiato anche lui. Eravamo nella storica osteria del Ghetto gestita da Alberto, apparizione in più d'uno dei suoi film. Le ombre ce le versava Noki, anche lui con la troupe nell'Est europeo, che allora serviva ai tavoli e in quest'ultimo lavoro è l'aggressivo assistente del “Mago Kasimir”. Se a noi padovani che abbiamo conosciuto Carlo risulta facile identificare sua moglie all'assistenza alla regia, suo nipote tra gli sceneggiatori o sua sorella con la figlia nella scena in pescheria (riconosciamo anche la pescheria) a nessuno del grande pubblico è sfuggito il folto gruppo delle brevi apparizioni amichevoli, magari per solo una o due pose, di quanti degli attori che hanno fatto parte del suo cinema in tutti questi anni. Da Citran a Bentivoglio, Albanese, Orlando, Balasso.

Si sono divertiti tutti. Si vede e si sente. L'apporto del nuovo entrato Valerio Mastandrea non deve essere stato in questo senso indifferente: “una delle persone che più mi fa simpatia”. In un film in cui ha cercato di “riuscire a mettere insieme il senso di catastrofe nella quale sembra stiamo precipitando e l'energia che malgrado tutto si sente nell'aria” si sono divertiti tutti nonostante la malattia che se lo stava portando via e che a tutti era nota. E' difficile eludere questo argomento riflettendo sul suo ultimo lavoro, così come è difficile non trovarvi tracce delle sue scelte di vita. Delle quali la più significativa è forse il ritorno nella sua città dopo un lungo soggiorno romano (“il nordest è nel mio destino”) per poi andare a scegliere un attore che della sua romanità ha fatto una cifra stilistica e che in questo caso lo ha “aiutato a trovare il baricentro del personaggio”, correggendone il linguaggio. Mettendogli accanto la palermitana Isabella Ragonese, grazia sorprendente e determinazione mediterranea, per un racconto scritto prima di ammalarsi, realizzato in una cornice di leggerezza e serenità. Da cui è uscito un film che ha il coraggio e la forza di mettere la felicità nel titolo.

Attorno a un tatuatore e un'estetista che il destino ha portato chissà come a essere dirimpettai in una galleria commerciale di Jesolo (ma potrebbe essere un qualsiasi altro luogo del nordest) Carlo ha costruito la sua poetica di una felicità difficile ma possibile. Bisogna cercarla, volerla. Superando gli ostacoli, sfidando la fortuna, per trovarla magari nascosta sotto la seduta di una sedia in orrendo stile finto-indiano. Una caccia al tesoro. Un gioco. Con il prete-quasi-pope Giuseppe Battiston a dare (grosso) corpo al ruolo della variabile impazzita. Un pretesto per circondarsi dei familiari, degli amici. Per godere del loro affetto. Per parlare di una terra che il tempo ha trasformato: capannoni artigianali divenuti enormi ristoranti cinesi, antiche dimore di campagna in cui scorrazzano i cinghiali tra l'erba alta, negozianti indebitati consegnati al culto del corpo, convention di gelatai attratti dal bisogno di apparenza. Senza che traspaiano critica, giudizio o severità. Al contrario lo sguardo è indulgente, leggero, benevolo. E' più difficile del solito trovare tracce nitide della malinconia cui il suo cinema ci ha in filigrana abituato. Il clima un po' stralunato che si poteva cogliere nel suo ultimo La passione è ancora percepibile, ma stemperato in quell'equilibrio magico che solo le favole sanno trovare. Consegnando ai suoi protagonisti la missione di suggerire che la speranza può essere a portata di mano per chi ha ancora voglia di provarci, di mettersi in gioco.


E' un film lieve La sedia della felicità. Potremmo parafrasare una battuta di Ilvo Diamanti e collocarlo tra Tarantino e Goldoni: non è il film testamento e tantomeno il film postumo di Carlo Mazzacurati. E’ un piccolo compendio sul suo modo di intendere il Cinema, di interpretare il suo mestiere: che genera prodotti magari imperfetti ma mai omologati, certamente non omologabili. E’ un’occasione per riflettere su tutta la sua cinematografia, su quanto ci riguarda da vicino. E’ lo sguardo che a 57 anni e dopo 14 lungometraggi rivolge con tenerezza al suo mondo, a personaggi che danno continuità alla sua vena più solare e ottimista, a un territorio che, nascosta nel coacervo delle proprie contraddizioni, coltiva pur sempre una volontà di riscatto. O almeno così vorremmo tutti. Perché la felicità forse non si nasconde in uno scrigno colmo di gioielli: più probabilmente sta negli affetti, nella solidarietà, nell’amicizia, nell’amore. Possiamo passare dai capodogli dell'Oceano agli orsi delle Dolomiti e trovarla improvvisamente nel silenzio più vicino al cielo. In un tempo confuso e rallentato, mentre i valori propri di questa sua terra sembrano sempre più appannati, ci ricorda le proprietà terapeutiche che vengono dal sognare e dall’avere fiducia nella vita proprio mentre la sua se ne sta andando. Radici russe per una fiaba veneta che mette a valore la sua ironia, la sua voglia di allegria, il suo colto umorismo. Restituendoci l’aria più pulita del nordest ci suggerisce che se esiste un Paradiso degli Orsi è lì che, se vorremo, potremo andare a trovarlo.

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<![CDATA[Recensione del film "I corpi estranei" di Mirko Locatelli]]>

"Volevo un corpo che riuscisse a comunicare odio e amore contemporaneamente". Mirko Locatelli

Bestemmia e prega Antonio, il protagonista de I corpi estranei, secondo lungometraggio di finzione di Mirko Locatelli. Bestemmia anche quando prega. Prega perché non si sa mai. Ma soprattutto tace, fatica a far uscire la voce, quando lo fa la stritola. Perché è un uomo solo, lontano da casa, con un bimbo di meno di un anno in braccio. Un bimbo malato. Di cancro. Intorno, in quell'ospedale livido grande come una città, “sono tutti arabi, fanno schifo”. La città vera, Milano, anonimato urbano dalla finestra, non esercita alcun potere di coinvolgimento. Sradicato dal suo contesto sociale, allontanato per una drammatica urgenza dagli affetti familiari, Antonio sembra ritrovare la parola solo al telefono con la moglie e gli altri due figli piccoli, che non vedremo mai.

Locatelli ha scritto il film insieme alla sua compagna Giuditta Tarantelli, dopo aver fondato con lei nel 2002 una casa di produzione che si occupa principalmente di documentari. L' abitudine al documentario riverbera nitidamente in questo lavoro. Assieme hanno letto, studiato, incontrato psicologi clinici e oncologi. Decidendo di raccontare la fragilità dell'uomo invece che il dolore della malattia. Organizzando la narrazione attorno e addosso a Filippo Timi, che se ne assume l'onere con una intensità e una capacità di aggiungere valore che lo confermano come uno degli attori più interessanti della sua generazione. Lo incontriamo in un'area di servizio autostradale, a notte fonda. Si lasciano intravedere il display dell'orologio dell'auto e le luci dell'autogrill. Quando l'uomo rientra in macchina ci accorgiamo che dentro c'è un bimbo assicurato al seggiolino. Ci domandiamo cautamente che razza di padre è questo che lascia il figlio incustodito nel cuore della notte.

Timi ci mette 98 minuti a spiegarcelo, caricandosi addosso tutto il film, anche se l'uomo dell'area di servizio è diverso dall'uomo che tornerà verso casa. Sempre al centro della scena mentre attorno a lui tutto è rarefatto, impersonale. Il bimbo che gli è accanto (nella realtà sono due fratellini) è una straordinaria spalla senza parole. Medici, infermieri, inservienti sono brevi apparizioni senza nome. Pochissime informazioni per commentare l'evoluzione di quella che sembra una delicata operazione al cervello, che forse sta subendo qualche complicazione. Sono gli “arabi” quelli che parlano. Che si interessano della malattia, che indirizzano Antonio al mercato notturno ad alzare cassette e qualche euro, che pensano a sostituire a basso prezzo la batteria della vecchia Opel. Soprattutto Jaber, adolescente tunisino, si ostina a cercarlo, a fargli sollevare lo sguardo, a rompere il muro.
 


La camera tallona costantemente Antonio, spesso da dietro, in questo rimandandoci alla cinematografia dei fratelli Dardenne, dei quali ritroviamo anche atmosfere e asperità di sguardo. Sospettoso, diffidente, razzista per nascita. Pronto a fare a cazzotti, capace di piangere di nascosto, Antonio subisce fisicamente l'estraneità dei corpi che lo circondano. Attraverso di lui ci avviciniamo alla malattia nella sua parte meno conosciuta: quella che riguarda gli “altri”, quelli che dalla malattia sono colpiti indirettamente, ma non per questo sono meno sofferenti. Antonio rappresenta la complessità della risposta al dolore, mettendo al centro la fragilità. Non solo la sua, bene camuffata da un atteggiamento spavaldo e ruvido, ma anche quella dell'epoca che viviamo.

Fragilità culturale di un mondo sempre meno disposto a praticare i terreni della convivenza, della solidarietà, della tolleranza. Locatelli paralizza qualsiasi retorica e non mette in scrittura un sentimentalismo che pure sarebbe a portata di mano, confezionando un piccolo grande film non catalogabile e purtroppo non facilmente frequentabile. L'estraneità dei corpi non attiene solo alle razze, alle culture, alle lingue: è spinta alla sua massima declinazione quando mette in cortocircuito il corpo dell'uomo strutturato delle certezze sedimentate, razzismo in testa, con la fragilità del ruolo sociale, primariamente connotato dalla paternità in cui, infine, anche Jaber si specchia. Nessun intento didascalico, nessun pietismo, molto pudore, molto rispetto per i personaggi. Attento a non cercare la commozione la lascia ritrovare in opzione, per chi vuole, allo scorrere dei titoli di coda.

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<![CDATA[Recensione del film "La luna su Torino" di Davide Ferrario]]>

Davide Ferrario fa iniziare il suo ultimo “piccolo” lungometraggio là dove Sorrentino fa finire il suo film da Oscar. La luna su Torino - da Ferrario scritto, prodotto e diretto - si apre con la camera che scorre a pelo d'acqua sopra il Po o forse uno dei tre suoi affluenti che bagnano la città. Non c'è nulla della ricercatezza e della magniloquenza che mette in evidenza quella di Bigazzi tra le sacre sponde del Tevere: presto si alza e va a inquadrare in perpendicolare la linea del 45° parallelo che attraversa Torino. E' questo il centro della narrazione. Siamo a metà dell'emisfero, alla stessa distanza dal Polo e dall'Equatore. Il destino di Davide sul 45° lo ha fatto nascere, a Casalmaggiore, poi lo ha portato a vivere a trecento metri dal parallelo, nella campagna torinese: c'è qualcosa nel film che lo riguarda direttamente. Qualcosa che attiene all'esperienza degli equilibristi che camminano sulla fune, esposti alla possibilità di scivolare verso sud o verso nord, “scoprendo magari di essere più simili ai mongoli dei Gobi che a molti italiani” dice Davide. Una lunga linea virtuale, metafora di quella costante e concretissima ricerca di equilibrio che è la vita.

Incontrammo Davide Ferrario per la prima volta nel '98, quando uscì Figli di Annibale. Ci era piaciuta quella storia di rapina sgangherata ma a lieto fine e lo invitammo a parlarne. L’ Fm di Sherwood trasmise in diretta un paio d’ore di conversazione effervescente con Davide, Silvio Orlando, Diego Abatantuono e una nutrita rappresentanza della crew tecnica. Fu lì che capimmo di avere parecchi punti di vista in comune, così siamo rimasti in contatto. Qualcuno si ricorderà di lui allo Sherwood Festival del 2009 ad affrontare il tema dei diritti dei detenuti prendendo a pretesto il suo Tutta colpa di Giuda o al Cso Pedro ancora a parlare di carcere (ha fatto per più di dieci anni il volontario a Torino) o dentro al penale Due Palazzi di Padova a presentare Fine amore mai nel 2002. Mai abbandonato il documentario e mai smesso di sperimentare, per tutti il controverso Guardami, drammatica parabola di una pornostar, che provocò una energica presa di posizione del responsabile del Vaticano per la cultura cardinale Poupard: medaglia che Davide porta con orgoglio.

 

Sempre nel solco del cinema indipendente il suo ultimo lavoro denuncia un’evidente parentela con Dopo mezzanotte, anche questo film a basso costo e autoprodotto, uscito giusto dieci anni fa. Nuovamente tre giovani attori quasi sconosciuti a perimetrare la narrazione. Vivono assieme nella stessa grande villa in decadenza sulle colline, ma hanno età, vite, abitudini, frequentazioni diverse. Li accomuna la precarietà e la difficoltà nella ricerca di un senso da dare alle proprie vite. Esistenze sospese sul filo, in un equilibrio instabile dove scivolare, cadere, significa dover scegliere, decidere, valorizzare un’opportunità. C’è un tono lieve che Davide dice derivi dalle Lezioni americane di Calvino: la prima è dedicata alla leggerezza. Un respiro onirico che non ho colto in nessuno dei suoi film precedenti. Una Torino inaspettata sia negli squarci notturni che nelle traiettorie diurne. Una scrittura che sembra voler concedere spazio libero all’improvvisazione, a nicchie di ironia, a una atmosfera rarefatta. Eppure mantenendo la città bene ancorata alla sua identità, che spesso sono facce di anziani a sottolineare. Una città che può anche rinchiuderti: in una grande e bella casa, in un bioparco animalisticamente corretto, in un’agenzia di viaggi che non ti fa conoscere il mondo.

 

Mentre ricordo come al nostro primo incontro Davide mi disse che fare cinema era il mestiere più bello del mondo, dopo il documentario (peraltro ben contaminato da finzione) Piazza Garibaldi del 2011 La luna su Torino mi fa pensare che il suo approccio sia felicemente descritto da una battuta che mette in bocca ai suoi protagonisti: “perché passare il tempo a scrivere storie? per far passare un po’ d’aria fresca nella testa”. Di aria fresca in questo film ce n’è molta. Poi per chi vuole in questa freschezza sono rinvenibili anche nitide tracce di filosofia, di politica, di visione del mondo nel cuore della crisi, di percezione della catastrofe culturale e civile che ci sta contaminando. Della maturazione di un cineasta disposto a fare tutto il giro e tornare magari al punto di partenza. Perché in realtà tutta la narrazione ruota attorno alla domanda più antica: qual è il nostro posto nel mondo?

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<![CDATA[Recensione del film Piccola patria di Alessandro Rossetto]]>

Schei

"Tutte le storie che racconto sono vere". Alessandro Rossetto

Il centro geografico della Piccola patria che dà il titolo al lungometraggio d'esordio di Alessandro Rossetto - presentato con successo nella sezione Orizzonti dell'ultima rassegna veneziana - è l'Hotel Antares, pluristellato mostro di cemento edificato in un imprecisato punto del Nordest. Appare subito, in apertura. Visto in perpendicolare dall'alto, con le due piscine azzurre che si stagliano su un fondale color terra, fa pensare a un'oasi. Un coro alpino accompagna la ripresa aerea intonando “Vardate Intorno” (guardati attorno): attorno non c'è il deserto, ma qualcosa di simile. Un territorio indistinto di capannoni industriali, piccoli laboratori, aziende agricole, villette “da geometra”, amalgamato in un tutto che sa di fango, degrado e perdita di senso. Quando la macchina da presa scende in uno spazio interno assistiamo all'incontro tra il corpo di un uomo e quello di una giovane donna, in una serie di movenze che richiamano il linguaggio di Pina Bausch, del suo teatro danza. La parola che memorizziamo è “schei”. Soldi.

Il primo atto di coraggio di Alessandro Rossetto, solida esperienza di documentarista, è quello di mantenere la prevalenza del dialetto veneto sottotitolato a sostanziare i dialoghi dei suoi attori. Un'assunzione di rischio che scommette e vince, conferendo verità e spessore a una piccola storia di provincia che, nel Triveneto come altrove, ruota attorno alla necessità di riscatto di una generazione rimasta schiacciata nel conflitto tra civiltà industriale e contadina. Uno scontro culturale accelerato dal tracollo economico, che dietro a sé sta lasciando macerie, meschinità camuffate, aspirazioni frustrate, odio xenofobo. Tra una (autentica) kermesse separatista di Indipendenza Veneta, un ballo western di gruppo, un poligono di tiro. Da questo teatro rabbioso e razzista Luisa e Renata, addette sottopagate alle pulizie dell'albergo, vogliono fuggire. Vogliono andare in Cina, con ciò marcando una bella distanza da quando i desideri di fuga di altri tempi e altre coordinate esistenziali erano rivolti verso l'India o il Messico. Per farlo architettano un ricatto sessuale che sa di atto di giustizia.

Maria Roveran (che scrive e interpreta anche due canzoni in dialetto) e Roberta Da Soller sono la seconda scommessa vinta dal regista. Entrambe esordienti, mettono in campo personalità diverse accomunate dalla stessa sofferenza, immergendosi senza sottrazioni in una sceneggiatura non rigidamente perimetrata, rendendo palpabile il desiderio di conquista di un altrove “con ogni mezzo necessario”. Mettendo letteralmente in gioco i loro corpi. Suggerendo di essere a loro volta gravate da una zavorra culturale che impedisce di mettere a segno con chiarezza sentimenti, affetti, amicizia, amore. Attorno personaggi e ambienti che caratterizzano l'arenarsi di un intero territorio, di un'intera generazione. E' odioso e laido il bersaglio del loro piano. Schiacciato dalla crisi e razzista dentro il padre di Luisa. Fragili le mogli e le sorelle. Vulnerabile e abituato alla sterpaglia il giovane albanese strumento inconsapevole del ricatto. Non c'è vera ragione di speranza nemmeno nel vecchio che ci dice che “finché siamo vivi abbiamo tutti la stessa età”.

Lo sguardo di Rossetto scende a spirale dentro un vuoto che sta divorando i valori destinati convenzionalmente a tenere in equilibrio le dinamiche di convivenza, di tolleranza, di solidarietà. Dall'alto, sopra a un territorio devastato, scende fino dentro il sentire dei suoi personaggi. Che è per tutti comunque, nessuno escluso, un sentire confuso, appannato. I “schei”, certo. Ma il racconto sembra voler indicare soprattutto il superamento di una soglia di non ritorno, che non riguarda solo una macroregione del nostro paese. Se le vicende che danno vita al film a dire dell'autore “sarebbero potute accadere in una qualsiasi provincia del mondo” emerge comunque la peculiarità di uno scenario in cui, più che altrove, hanno attecchito parole d'ordine che hanno sfruttato ignoranza e malessere, lacerazioni e avidità, azzeramento della memoria: in un tempo non troppo lontano gli immigrati eravamo noi. I Menon e i Camielo, l'impoverimento del sistema delle relazioni, lo slittamento verso un luogo dove alla disperazione subentra la perdita del sé non sono il risultato di una calamità naturale. Ancora una volta e come sempre il responsabile unico è l'Uomo.

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<![CDATA[Recensione del film Lei (Her) di Spike Jonze]]>

"Ognuno indica all'altro modi diversi di guardare le cose". Spike Jonze

di Marco Rigamo

La questione preliminare è la seguente: Her o Lei? Intendo la versione originale sottotitolata o quella doppiata, che dal dopoguerra in poi viene imposta a noi vinti colonizzati ad alto tasso di analfabetismo? La voce calda e arrotata o quella vivace e giovanile? Dell'ultimo lavoro del regista americano Spike Jonze la distribuzione su 170 copie ne ha destinate 65 alla v.o. Cavalcando l'onda del premio quale migliore attrice assegnato nell'ultimo Festival del Film di Roma a Scarlett Johansson, voce di Samantha, sistema operativo OS, si inscrive in questa operazione culturale anche la possibilità di raddoppiare un bel po' di biglietti grazie a coloro i quali intendono confrontare le due versioni. Chi non abbocca naturalmente opta per l'originale, con tutto il rispetto per Micaela Ramazzotti che alla versione italiana presta la voce. E il corpo. Nel senso che il suo non è un vero doppiaggio, non c'è un sinc labiale da rispettare. E' una voce, una tonalità, una personalità, uno spessore. Un personaggio. Cui viene istintivo associare un corpo femminile: per gli anglofoni quello familiare di Johansson, attrice del momento, per gli italiani quello meno frequentato di Ramazzotti, stella in divenire. L’esercizio dell’opzione risulta di rilevanza non indifferente.

Ciò premesso a Jonze va riconosciuto il merito di essersi lanciato, autore anche di soggetto e sceneggiatura (premiata con l'Oscar), in un'operazione cinematograficamente spericolata. Theodore (Joaquin Phoenix, come sempre portatore di valore aggiunto) alla Belleletterescritteamano.com, sito frequentato da imbranati sentimentali, scrive per loro con diverse calligrafie. Matrimonio finito, socialità per lo più limitata all'amica del cuore Amy (Adams - American Hustle). Solitudine in crescita in una Los Angeles proiettata in un futuro non troppo lontano, nelle immagini il risultato di un processo di fusione con Hong Kong attraverso computer graphic. Per alleviarla si attrezza con un sistema operativo vocale - sorta di upgrade di Siri, interfaccia sonoro di Apple - espressione di un' intelligenza artificiale che da interlocutore di servizio diviene rapidamente oggetto di una relazione vera e propria: gli scambi verbali progressivamente strutturano pulsione reciproca, condivisione di pensiero, desiderio di azione comune. Che diventa qualcosa di molto simile all'amore.

La regia gioca uno scenario fantascientifico molto cool. Una soleggiata metropoli del benessere fatta di acciaio, vetro e silicio in cui un semplice impiegato può godere di un appartamento ampio e luminoso. Ordine, pulizia, moderata velocità. Elettronica diffusa a sopperire il ridursi della rete delle relazioni. Theodore resta imbarazzato e muto alla domanda finale che personalizza l'accesso al sistema “come descriveresti il rapporto con tua madre?” mentre noi andiamo al “sai che ti dico di mia madre?” prima che il replicante Leon scarichi la sua pistola da sotto il tavolo contro l'agente Holden all'inizio di Blade Runner, in una distopica Los Angeles del 2019. Niente piogge acide qui, niente cose che noi umani non possiamo nemmeno immaginare. Al contrario ciò che accade tra l'Uomo e il Sistema Operativo rimanda a un immaginario conosciuto ed eternamente attuale: le dinamiche di attrazione tra i sessi, il loro trasformarsi in rapporto, sentimento, complicità, erotismo. Il loro complicarsi nelle divaricazioni della crescita, l'affermarsi di una personalità a scapito dell'altra, il potere devastante degli equivoci, l'inclinazione fisiologica all'autodistruzione.

Jonze riporta con fluidità sorprendente gli eterni interrogativi sulla chimica che determina il riprodursi delle relazioni all'interno del rapporto che si crea tra Theodore e Samantha. Lo rende plausibile. Costringendoci a considerare come avremmo nel 1982, anno di Blade Runner, valutato gli odierni sistemi di comunicazione gestiti dalla telefonia mobile. Che tutti, ma proprio tutti, utilizziamo. Sono passati solo poco più di trent'anni. La tecnologia si è evoluta modificando profondamente i nostri veicoli di rapporto con l'altro. I sentimenti sono rimasti gli stessi, ma sempre più esposti a una regressione imputabile alla tecnologia stessa. Resta un filo di ottimismo, attaccato allo stratagemma che Theodore adopera per far sì che l'occhio della camera spunti dal taschino troppo grande in cui infila il suo smartphone. Il caro, vecchio, duttile, insostituibile spillo da balia.

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<![CDATA[Recensione del film "Snowpiercer" di Bong Joon-ho]]>

Lo dico subito: non è il mio genere. Mi riferisco a Snowpiercer, presentato fuori concorso allo scorso Festival del Film di Roma, ultimo lungometraggio di Bong Joon-ho. Quarantaquattrenne regista e sceneggiatore sudcoreano campione d'incassi nel 2003 con The Host, nel 2011 presidente della giuria Caméra d'Or a Cannes. Ritengo la precisazione necessaria per non incontrare la disapprovazione degli appassionati del genere fantascientifico-catastrofista davanti alla mia povera conoscenza dell'opera di quello che scopro essere un regista di culto, non solo nel suo Paese. In realtà mi ha spinto alla visione la presenza tra i produttori del regista suo conterraneo Park Chan-wook, essendo nel 2005 rimasto folgorato da Old boy, perno centrale della sua Trilogia della Vendetta, che a Cannes si portò a casa il Premio della Giuria. La mia intuizione si è rivelata essere felice e l'apporto di Park Chan-wook forse non limitato a un carattere esclusivamente economico.

Nel breve prologo datato luglio 2014 il mondo sta per essere annientato dal surriscaldamento globale. Una decisione planetaria conviene per l'utilizzo del CW7, una sostanza che sparsa nell'atmosfera dovrebbe contrastare il processo di global warming. L'effetto è invece quello di una inarrestabile glaciazione che ricopre l'intera crosta terreste di uno spesso strato di neve e ghiaccio, distruggendo ogni forma di vita. L'azione si avvia così nel 2031 con l'unico residuato di umanità rinchiuso nello Snowpiercer, un lungo treno rompighiaccio ad alta velocità, dotato di motore a moto perpetuo, costantemente in movimento su un unico binario che gira attorno al pianeta in un percorso circolare. In testa il padrone e inventore del treno e i ricchi che vivono nel lusso, in quadri che ricordano il futurismo orwelliano, in coda i poveri, malnutriti e straccioni, confinati nella loro condizione da guardie armate. Finché non arriva il momento di andare a prendersi la testa del treno.

Il piano di lettura immediato propone una potente visione di fantascienza distopica, direttamente proveniente dal genere post apocalittico, dalle radici saldamente impiantate nel terreno del disastro ecologico. Il mondo compresso e stratificato dentro i vagoni di un treno blindato. L'umanità ridotta a una sua sparuta rappresentanza che conserva tutte le differenze di classe fino alla loro estrema declinazione. Il conflitto sedato e paralizzato dall'esercizio della forza istituzionale. Lo status sociale, dalla coda alla testa, si trasfigura fino a diventare religione, alla quale le nuove leve del potere vengono indottrinate. La selezione naturale viene sostituita da sacrifici funzionali al mantenimento dell'ordine costituito. Sfruttamento e privilegio possono convivere fino a quando la vecchia e sana lotta di classe non romperà l'equilibrio fondato sull'oppressione e il comando. Ma anche qui, come nel percorso del treno, può celarsi una circolarità sorprendente.

Realizzazione ad alto budget internazionale, il più costoso della storia cinematografica coreana, non integra soltanto un'efficace opera di intrattenimento più vicina al blockbuster che al film d'autore. Alla cupa riflessione filosofica sulla natura dell'Uomo e sul destino che il suo agire sta riservando all'umanità associa una serie di fughe nell'ironia e nel grottesco, che trovano la massima espressione nel personaggio interpretato da una cinica, crudele e truccatissima Tilda Swinton alle dipendenze del “divino” Ed Harris. Ma quella di Bong Joon-ho, prendendo spunto dalla graphic novel degli anni '80 Le Transperceneige, è soprattutto una lezione su come il cinema possa dilatare e rendere fluido uno spazio claustrofobico. Se l'azione ha un incedere da videogame la padronanza con cui viene affrontato ogni successivo ambiente del treno ne spezza lo stesso carattere fortemente perimetrato. La flessibilità del ritmo conferisce senso plastico a ogni progressione dell'azione. Le dinamiche subiscono accelerazioni e rallentamenti di alta suggestione coreografica. Qui affiora il centro di Old boy, cui il regista non può non guardare in un lungo momento della risalita dei ribelli verso il primo vagone, armati solo di martelli, spranghe, armi di fortuna. Il tossico maestro di chiavi è un doppio del suo protagonista, rimasto rinchiuso per quindici anni in una prigione privata. Metafora finale: la sua droga è ottenuta della sintesi di rifiuti industriali.

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<![CDATA[La recensione del film "12 anni schiavo" di Steve McQueen]]>

Una storia di schiavi

"Una storia vera impone rispetto, non permette eccessi di invenzioni visuali". Steve McQueen

C'è un percorso possibile in ordine alla valutazione di 12 anni schiavo, terzo e a oggi ultimo lungometraggio del videoartista e regista britannico Steve McQueen. E' quello per cui la nostra distribuzione ha fatto vedere prima il suo secondo Shame, vicenda di un giovane professionista newyorkese sex addicted e solo dopo il successo di questo il primo Hunger, lotta estrema di Bobby Sands per i diritti dei detenuti dell'Ira nel carcere The Maze, girato tre anni prima. Entrambe pellicole aventi al loro centro una diversa declinazione dell'autodistruzione del corpo umano. La patina drammatica, ma con palesi riverberi glamour, che ricopriva l'essere desiderante e ossessionato di Michael Fassbender si sostituiva al rigore disturbante e alla grande presa emotiva della concreta distruzione fisica inflitta precedentemente allo stesso corpo attoriale. Uno slittamento che consegnava al protagonista la Coppa Volpi alla Mostra veneziana del 2011 e a noi la possibilità di (ri)vederlo finalmente in uno squarcio di storia recente dallo spessore fortemente evocativo. Attraversando una confezione in cui l'evidenza della ricerca autoriale si traduceva in originalità di sguardo, invenzione visiva e vigore narrativo. Con il suo ultimo lavoro McQueen sembra volersi spostare ancora. Dalla fisicità del suo attore feticcio e dalla posizione di nicchia del suo primo film.

In 12 anni schiavo McQueen intende raccontare una storia vera, tratta dal libro di memorie con lo stesso titolo edito dal protagonista nel 1853. Un libro che “è anche più duro del film”. Nuovamente un personaggio realmente esistito, esibito nella convinzione che di film sulla schiavitù ce ne siano pochissimi e che sull'argomento ci fosse un vuoto di narrazione. Il nero libero Solomon Northup, benestante di Saratoga, sposato e padre, appassionato di violino, viene rapito e consegnato alla condizione di schiavo nelle piantagioni della Louisiana. Per un incubo lungo 12 anni. La scelta di campo di McQueen è ancora una volta quella dello sguardo ravvicinato sull'uomo, sul suo stato di essere umano improvvisamente non più libero. Spogliato degli abiti borghesi, degli affetti, del nome, della dignità. Della vita. Le catene che dopo una narcosi scopre serrate ai polsi e alle caviglie non hanno nulla a che fare con quelle di Tarantino. Sono il sigillo che i fratelli Grimm, Kafka o Collodi avrebbero apposto a una loro favola nera. Segnano la trasformazione di un corpo che, a differenza di quello di Bobby Sands, volendo tornare a vivere accetta di sopravvivere. A zero il caleidoscopio pop di Django Unchained, a zero la verbosità politica di Lincoln. Fedeltà alla storia vera, iperrealismo figurativo spurgato di enfatizzazione, coerenza nell’aggirare il melodramma.

La sua lezione di rispetto filologico non può questa volta, per evidente motivo, assegnare il ruolo di protagonista nuovamente a Fassbender, affidandogli il compito di rappresentare il Male nella sua espressione più malata e sadica. In una deriva patologica e febbrile meno inquietante della “normalità” dei mercanti, dei negrieri, dei signori pacati delle piantagioni, delle loro mogli bene educate. Non c'è effettivamente alcuna novità visuale nelle profonde ferite lasciate dalla frusta sulla schiena di una giovane donna. La violenza restando elemento essenziale di una schiavitù in cui non c'è confine tra obbedienza, brutalità, tortura. McQueen sembra cercare nella ordinarietà del Male il punto di forza del suo film, concentrandosi non solo e non tanto sulla violenza in sé quanto sull'accettazione, quando non vera indifferenza, degli “altri”. Mentre un nigger in un lunghissimo pianosequenza è a rischio di morire impiccato tutto attorno scorre come sempre: bambini che giocano, donne che stendono i panni, uomini che vanno verso i campi. Tutti neri, tutti schiavi. Suggerendo in sottotraccia una possibilità: tra gli “altri” potremmo essere collocati anche noi. Chiamandoci così al rilancio, nel sospetto che lo spostamento della sua cinematografia stia maturando qualcosa di autoreferenziale che ha accantonato la sperimentazione dei graffiti fatti di escrementi prigionieri del suo primo film per viaggiare con maggiore sicurezza verso gli Academy Awards, forte di nove nominations. In quella che appare come la ricerca di uno sguardo analitico obiettivo si avverte la pretesa di una lucidità che, per ottenersi, non può lasciare spazio all'odio. Sentimento che va invece riservato a tutti gli schiavisti di tutte le epoche. Compresa la nostra.

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<![CDATA[Ulisse al Greenwich Village]]>

Non sono pochi quelli che hanno storto il naso al termine della visone di A proposito di Davis, ultimo lavoro dei fratelli Coen. Troppo insigne la loro statura di registi di culto e troppo piccolo il loro film. Eccesso di minimalismo e di sottrazione, confezione convenzionale e priva di folgorazioni, personaggi statici e mai del tutto risolti, lievità che scivola nella piattezza o, più prosaicamente, “una gigantesca cagata” malgrado il Gran Prix della Giuria spielberghiana a Cannes 2013. Dall’altra parte non sono mancati gli estimatori, anche blasonati, pronti a coglierne i tormenti autoriali e decisi a classificarlo tra i capolavori dei fratelli del Minnesota. Forse è possibile partire da qui, visto che nello stesso Stato, a Duluth, ha avuto i natali anche Robert Allen Zimmerman, meglio conosciuto con il nome di Bob Dylan. Che nel ’61 - epoca del film - ventenne arrivato a New York per conoscere il mitico Woody Guthrie, fa la sua comparsa nei locali del Village.

E’ possibile così confrontare il manifesto del film con la copertina di “The Freewhelin’ Bob Dylan”, seconda raccolta di Dylan (1963), la prima scritta interamente da lui. Sembra la stessa strada del Greenwich dalla tonalità appena desaturata, con le Pakard anni ’50 e le scale antincendio a vista. Anche Bob ha una giacchetta troppo leggera, c’è la neve per terra. Al suo braccio sinistro si aggrappa Suze Rotolo, la sua fidanzata del momento. Lo stesso braccio di Davis sorregge invece un gatto fulvo: accantonare questo particolare. Il titolo di Dylan può essere tradotto grosso modo come “Bob Dylan a ruota libera” e lo stesso possiamo dire del nostro protagonista: Davis a ruota libera attraverso una settimana tra il Village e Chicago nel tentativo di mettere a valore il suo talento di giovane folk singer in cerca di affermazione e riproduzione di reddito. Ammesso che il talento ci sia. In realtà non succede un granché da quando si presenta cantando “Hang Me, Oh Hang Me” al Gaslight Café: letti e divani in casa di amici o parenti, audizioni sfortunate, improbabili compagni di viaggio (grande e wellesiano John Goodman), cinici impresari (I don’t see a lot of money here), terzetti simulacro di Peter Paul and Mary, ex fidanzate rancorose incazzate nere. Giustamente, pare.

Effettivamente Davis non ispira particolare affetto, potrebbe essere anche un po’ stronzo. Motivo verosimile per cui un signore piuttosto grosso, in apertura di film, gli rifila una energica quanto incomprensibile pestata. Questo sposta la nostra simpatia verso il gatto, che deve attraversare una vera e propria odissea: di proprietà di amici provvisoriamente ospitanti viene smarrito a più riprese, scambiato con un altro di sesso diverso, dato definitivamente per disperso, salvo ritrovare da solo la strada di casa. Sarà per questo che - scopriamo alla fine -  si chiama Ulisse. La sua presenza ci fa transitare (almeno chi ha un po’di primavere sulla schiena) attraverso Colazione da Tiffany annotando la stessa ambientazione, lo stesso anno, lo stesso gatto senza nome (Ms. Golightly lo chiamava Cat). Riducendo la necessità di conferire per forza valenza epica al tragitto di Davis.

Il quale è in fondo anche lui un senza nome. Pur essendo la sua storia ispirata a quella reale di Dave Van Ronk, stella minore del firmamento folk, di sé non lascerà traccia. Nessuna ciotola di latte caldo alla fine della sua odissea, ma di nuovo quel grosso signore dalla mano pesante: la circolarità dei Coen ci riporta alla casella di partenza, questa volta facendoci comprendere la ragione delle legnate, accentuando la percezione del carattere del protagonista, svelando la vera geometria del film, la sua essenza di piccola storia. Dove nulla è destinato a evolversi positivamente: nemmeno il ripiego verso un lavoro “ordinario” riesce ad andare a buon fine, nessun happy end è concepibile. Perché il talento non si costruisce, ce lo ricorda in sottofinale un profilo che si staglia su un piccolo palco fumoso. Mentre la sua inconfondibile voce nasale canta un brano che si chiama “Farewell”.

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<![CDATA[Il Nostro Uomo]]>

“E' come osservare la generazione di mio padre prepararsi a lasciare il pianeta”.  J. C. Chandor

E' l'incubo di ogni velista, soprattutto di quelli che in solitudine viaggiano di notte. Un po' come per il motociclista la spolverata di sabbia a metà di una curva cieca affrontata a velocità sostenuta. E' un corpo galleggiante alla deriva, prevalentemente sommerso, che centra la tua barca danneggiandone gravemente lo scafo.

In All is lost, secondo lavoro di Jeffrey C. Chandor, è un container pieno di scarpe da ginnastica ad aprire uno squarcio nella fiancata a dritta del “Virginia Jean”, elegante sloop in vetroresina di 12 metri. Ad alzarsi nel cuore della notte, quando l'acqua sale rapidamente di livello sopra il pagliolato, è Robert Redford. Abbiamo sentito la sua voce in apertura parlare brevemente di sé, dell'aver cercato di riempire di valori la sua vita, dell'amore che nutre per chi vorrebbe raccogliesse le sue ultime parole. Restano viveri per una giornata. Tutto è perduto, tranne il corpo, la mente, il cuore.

Sono le ultime parole che sentiremo anche noi, fatta eccezione per un tentativo di comunicare via radio e una sequenza di imprecazioni gridata a metà film. Subito dopo torniamo indietro di otto giorni, quando il Nostro Uomo (Our Man come unico nome del cast artistico nei titoli di coda) si sveglia di soprassalto mentre l'acqua scroscia abbondante sopra il tavolo da carteggio e la strumentazione di bordo. Il Nostro Uomo è un navigatore solitario, in mezzo all'Oceano Indiano. Le carte nautiche dicono forse in rotta verso il Madagascar.

J.C. Chandor, classe 1973, è stato premiato al Sundance nel 2011 per Margin Call, originale sguardo sul disastro economico, conquistando Redford al punto da coinvolgerlo in un progetto temerario. Un uomo solo per tutta la durata di un lungometraggio convenzionale, il set circoscritto a un piccolo yacht prima e a un autogonfiabile di salvataggio poi. E, naturalmente, l'Oceano.

Chi è abituato ad andare per mare (e verosimilmente anche chi non ha questa fortuna) si concentra istintivamente sulle cose da fare, sull'ordine delle priorità. La prima è liberare lo scafo da quel container rosso che continua a rosicchiarne la struttura, la seconda è riparare la falla con mezzi di fortuna. Poi il punto nave, il tentativo di rimettere in funzione gli strumenti, la scorta d'acqua. Ma quando il Nostro Uomo si è issato in testa d'albero per riconnettere l'antenna della radio il cielo annuncia una tempesta tropicale. Prima di affrontarla si rade con cura.

Lentamente, mentre il susseguirsi degli avvenimenti assume una progressione catastrofica, la nostra concentrazione si sposta dall'azione all'Uomo, cerca di oltrepassarne la maschera per scavare nei sentimenti. Di lui non sappiamo niente. Possiede una bella barca, ma non particolarmente lussuosa. Porta un anello etnico, ha l'aria istruita, è in mezzo a una traversata di settimane, conosce bene la sua barca e certamente la sua rotta. Non conosce i suoi limiti, ma il destino lo costringe a fare i conti con loro. La stessa cosa sembra fare l'attore (e regista) Robert Redford, che a 77 anni suonati accetta una sfida in solitario che comporta anche l'aver girato in prima persona, senza stunt, molte scene complicate e pericolose. Alle sue rughe, perdonando il colore dei capelli e qualche licenza atletica, si deve il richiamo a superare la dinamica degli avvenimenti per interrogarci su noi stessi, sui nostri limiti, sul nostro istinto di sopravvivenza. Su qual' è il nostro punto di rottura, qual' è il momento in cui l'unico atto possibile è lanciare la spugna o un messaggio in bottiglia. Quando tutto ti è contro, quando anche i tuoi gesti più avveduti vengono vanificati dalla sfortuna.

Servono a nulla i riferimenti letterari e cinematografici, scordarsi Il vecchio e il mare o Cast Away. Sorvegliatamente elettronico, il lavoro sperimentale di Chandor e Redford spariglia le coordinate del genere, conferendo al protagonista un'umanità spogliata di qualsiasi valenza eroica e perciò riconoscibile come vicina, familiare, percettibilmente interna all'epica spesso crudele che riempie la vita quotidiana. I pensieri che cerchiamo di indovinare dietro le rughe ormai bruciate dal sole sono i nostri pensieri. La soglia della rassegnazione all'accanimento del destino che nel Nostro Uomo fino all'ultimo non riusciamo a individuare è quella che temiamo di dover prima o poi riconoscere. Il Nostro Uomo siamo noi. Dentro un finale che non si può e non si deve rivelare.

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<![CDATA[Pills and Stripes Forever]]>

“Onestamente non capisco molto del mercato, ma sono convinto che siano tutti più o meno ladri”. Martin Scorsese

Siamo necessariamente abituati a pensare al capitalismo finanziario generato dalle contrattazioni in Borsa come a qualcosa di immateriale, metafisico. L’intermediazione di denaro finalizzata alla produzione di interesse non ha consistenza, non possiede concretezza né peso. Come funziona ce lo spiega bene il wasp di successo Matthew McConaughey (segnatevi questo nome) a pochi minuti dai titoli di testa di The Wolf of Wall Street, ultima fatica di Martin Scorsese: nessuno sa se la Borsa andrà su, giù o se si metterà a girare in tondo e men che meno lo sanno i broker, che non fanno altro che convincere investitori privati e istituzionali a mettere i soldi sui loro titoli. Polvere di stelle. Bla bla bla. Il suo interlocutore è Jordan Belfort (dalla sua autobiografia il film) al suo primo pranzo di lavoro al 120 Broadway. Giovane determinato ambizioso arrampicatore che presto diventerà Wolfy. Il figlio venticinquenne di due ragionieri in un colloquio illuminante presagisce che viaggerà in Ferrari (ma bianca, come quella di Don Johnson in Miami Vice), che entrerà nella fabbrica di cioccolato di Willy Wonka, che si farà tutte le donne e le droghe del pianeta, che la Stratton Oakmont (Sobrietà, Integrità, Orgoglio) gli farà guadagnare milioni di dollari lanciando nani sul bersaglio, che solo attraverso onanismo quotidiano e sesso sistematico eviterà l’implosione, che sarà il Re del Mondo (e per Di Caprio – gigantesco – è la seconda volta). Poco importa che al suo primo giorno da broker Wall Street lo digerisca e lo rigetti dopo poche ore, travolta dal Lunedì Nero del 19 ottobre 1987.

La sua filosofia è sintetizzata all’inizio, nel mucchietto di coca in cui tuffa il naso mentre ci dice che quella è la sua droga: precisando che sta parlando del biglietto da dieci che arrotola per tirare. Tutto il resto è una lunga scorribanda di Quei Bravi Ragazzi a Wall Street. Passati dalla strada e dallo spaccio di erba a riprodurre lo stile di vita di Jordan: soldi, droga, testosterone, conditi da fluidi corporei vari. Si parte dai penny stock, titoli spazzatura, per volare sempre più in alto. Bidonando tutti, perché non c’è alcuna nobiltà nella povertà, mentre ce ne è molta nel lanciare ai giovani lupi affamati un Rolex da 40.000 US $. Jordan non ha costruito un gruppo di lavoro, ma una setta. Che lo adora perché lui è l’unico che sa chi sono Moby Dick e il capitano Achab (capitano chi?) e del Dio Denaro è il Gran Sacerdote. E’ bello, potente, simpatico. Una retorica che quando non ti fotte ti conquista. Scorsese sfrutta il suo budget milionario e le sue personali competenze in tema di consumo di droghe (vedere gli effetti del Quaalude Lemmon 714 consumato oltre scadenza) per confezionare un impianto filmico connotato da alto tasso adrenalinico e assenza totale di moralità.

I poveracci da spennare (che non vediamo mai) sono messi in ginocchio. Le donne sono meri oggetti di consumo sessuale diversamente costoso. Lady Macbeth poco glamour come la prima moglie estetista che lo spinge a fare il salto e a fottere anche i ricchi, prostitute di fascia alta, media o bassa, discepoli adoranti come la broker vestita Chanel che Jordan scambia per Armani, ex modelle patinate e loro sì molto glamour come la nuova moglie Naomi. Scorsese non mette in campo alcuna emotività: la cricca di Jordan vuole solo godere, scopare, drogarsi e fare soldi per godere, scopare, drogarsi. Per 180 minuti che scorrono in un lampo. Fine del discorso. Coca e Troie. Pelo (rasato) e Vizio. Molto Delitto e poco Castigo. Qualcuno ha censito 569 declinazioni della parola fuck, altri hanno contato preziosismi tecnici e virtuosismi di macchina, a nessuno è sfuggita la suggestione del montaggio, tutti riconoscono in Scorsese un maestro dell'inquadratura, del ritmo e della scansione narrativa. Dosaggio impeccabile della voce off e degli sguardi in macchina. Ma a molti dalle parti di NY City e non solo la cosa non è andata giù: un farabutto (vivente, dopo due anni di galera gira tuttora il mondo tenendo stage di motivazione – ben pagati) reso fin troppo simpatico e brillante a fronte di famiglie messe sul lastrico, bande di giovani trader che lo applaudono a scena aperta, giuristi democratici che in una sorta di class action chiedono a regista e produttori che parte degli incassi del film vengano destinati al fondo speciale per i risarcimenti ai truffati. Perché, diciamocelo chiaro, Jordan Belfort è un vero pezzo di merda, che quando arriva il momento se la canta e consegna al Fbi tutti i suoi amici. Casomai ci fosse qualche dubbio.

Dopo tre ore in cui Di Caprio, in scena dall’inizio alla fine, si conferma interprete carismatico perfettamente sintonizzato - dopo cinque film - con il suo regista e attento studioso della lezione di Orson Welles. Dopo che Scorsese dà l’ennesima dimostrazione di saper maneggiare in modo folgorante qualsiasi materia narrativa. Dopo chilometri di polvere bianca, spogliarelliste, puttane, nani e ballerine, chi vuole può andare a prendere una boccata d’aria fresca e incontrare nuovamente Mattew McConaughey, con un bel po’ di chili di meno, in Dallas Buyers Club. Ritrovando la stessa epoca, la seconda metà degli anni ’80, ancora un protagonista realmente esistito, ma ben altro contesto. Meno Pillole e sempre tante Strisce, of course, ma soprattutto tanto Hiv. E il potere delle case farmaceutiche, l’ottusità opportunista del Fda, il cinismo degli sperimentatori, la negazione dell’autodeterminazione, l’omofobia diffusa, i confini con il Messico più povero ma più adulto, le iniziative di auto aiuto figlie delle lotte femministe degli anni ’70. Dirige senza ricercatezze ma senza banalità il canadese Jean-Marc Vallée, il cowboy omofobo McConaughey si porta alla grande tutto sulle spalle, menzione speciale al trans Jared Leto. Film nitido, lineare, teso, istruttivo. A ricordare anche che l’ Hiv è un retrovirus straordinariamente versatile, non circoscritto a omosessuali e tossici, in grado di sviluppare resistenza ai trattamenti farmacologici, durissimo da far regredire. Particolare non inutile perché, come diceva un mio vecchio amico: noi abbiamo avuto la fortuna di essere entrati in pista dopo la sifilide e prima dell’Aids. Noi, appunto.

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<![CDATA[By The Way]]>

“I miei genitori invecchiano, volevo passare più tempo con loro e facendo questo film ci sono riuscito”. Alexander Payne

A proposito di Nebraska, ultimo lungometraggio di Alexander Payne, debbo socializzare qualche riflessione pervenuta sul tema del denominatore comune a questo lavoro e a Il capitale umano: la crisi. Che da Virzì era vista attraverso quattro angoli borghesi e l'unico proletario - per di più sfruttato da un nero - era stato lasciato sullo sfondo a dare il titolo al film, mentre in Nebraska è il territorio a parlare: di soldi che non ci sono, di imprese familiari in lotta con il fallimento, di mancanza di vie di fuga. Se nel film di Virzì la crisi finisce strutturata in “noia barocca italiana come al solito” in quello di Payne viene rappresentata per quello che veramente è, nella sua nuda e drammatica semplicità. Perché tutto si paga, dalla sanità alla birra al sogno di avere una barchetta per pescare e per accompagnare tuo padre anziano in un viaggio di due giorni devi fingerti malato. “Tutti bianchi e tutti a fare i conti con i quattro cazzuti dollari rimasti sul tappeto dopo che Wall Street ha drenato tutto, anche i sogni”. Timidi personaggi-verità di una crisi che ha raso al suolo il midwest americano. Il denaro è importante, non è vergognoso parlarne.

Sia pure. Ma il protagonista di Nebraska è il bianco e nero. Il vecchio b/n, tanto più vecchio del grande Bruce Dern, classe 1936, che a Cannes 2013 si è giustamente portato via la Palma per la migliore interpretazione maschile, dopo che Tarantino lo aveva nascosto tra i personaggi di contorno di Django Unchained. E’ il colore della provincia americana, che di giorno abbaglia con immagini leggermente sovraesposte in cui rovi rotolano per strade poco trafficate e di notte è appannato e sgranato negli interni solitari e silenziosi di Edward Hopper. Il b/n è un’atmosfera, uno stato d’animo. E’ una chiave d’accesso alla narrazione, è il marchio del cambiamento crepuscolare. E’ quello che dopo pochi minuti di proiezione, introdotta dal vecchio logo Paramount, ti rimanda a pellicole altamente formative come L’ultimo spettacolo (1971) dello sfortunato Peter Bogdanovich, che raccontava il triste morire di un cinema di provincia ai primi anni ‘50 e del vuoto esistenziale di chi, giovane e meno giovane, a quella provincia era condannato ad appartenere per sempre. Spazi a perdita d’occhio, case di legno con veranda, anonimi dinner, distributori di benzina, persino una bottiglia di birra è più malinconica se filmata in b/n.

La crisi dunque, certo. Ma anche ballate di Springsteen, che del regista di Omaha è conterraneo, quando narrano di una Grande Depressione mai finita, attraversata da un’umanità da sempre sospesa nel nulla. Le coordinate del road movie in qualche modo sintonizzate, nella lentezza e nella scansione, con quelle del Lynch di Una Storia Vera, ma aggiornate e rese originali da un punto di sottile ambiguità. Perché è vero che Woody Grant è vecchio e probabilmente preda di una incipiente demenza senile, ma siamo portati a chiederci se sia davvero così. Dopo la guerra in Corea e gli incubi che ne sono residuati, dopo aver tentato di costruire una famiglia e un lavoro, a Woody è rimasta la passione per l’alcol. Ma non siamo più così certi che sia caduto completamente nel tranello di un dozzinale annuncio fasullo, ricevuto per posta, che gli comunica la vincita di un milione di dollari. Woody sembra determinato a voler percorrere anche a piedi i milleduecento chilometri che separano Billings, Montana, da Lincoln, Nebraska, per riscuotere il suo premio. Ogni tanto scompare, si infortuna, perde la dentiera. E’ cocciuto con i familiari, con le bottiglie da cui dovrebbe stare alla larga, con i vecchi amici nemici (menzione speciale per Stacy Keach) che ritrova lungo la strada. Ma in più di un’occasione i suoi occhi emanano la straordinaria lucentezza del baro.

Piccoli gesti, tensioni, collassi emotivi, nessun rimpianto. Un padre e un figlio riscoprono faticosamente le parole, ma comunicano più spesso con i silenzi e gli sguardi. Personaggi minori presi a prestito dalla cinematografia dei Coen sono resi indispensabili per contraltare struggimento, tenerezza, affetto, in lampi di ironia tanto inattesa quanto significante. E’ un doppio viaggio quello in cui Payne ci accompagna. Quello compiuto dalla Subaru Outback del figlio David, l’unico della famiglia che ha voglia di guardare ancora suo padre dal basso, attraverso quattro Stati di un’ Unione che non si è mai veramente realizzata. Quell’altro che rimette in comunicazione due esistenze apparentemente avviate su percorsi di divaricazione inarrestabile e attraverso questa chimica estende il processo a una moglie petulante e volgare e a un altro figlio distaccato e carrierista. E’ questo il premio che vuole andare a riscuotere Woody. E’ questa la sua America, i cui confini sono segnati da un pick up nuovo e un compressore che sostituisca quello fregatogli dall’amico Ed. Così profondamente vera e diversa da quella rappresentata nel monte Rushmore, dove Woody vede che solo Washington è vestito e a Lincoln addirittura manca un orecchio. Un’opera incompiuta, così come incompiuta, oltre le retoriche letterarie e cinematografiche, resta l’illusione del Sogno Americano.

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<![CDATA[Ciao Carlo]]>

Carlo Mazzacurati è morto ieri, mercoledì, all'età di 57 anni, dopo una lunga malattia.

Carlo era un ragazzone biondo, i capelli lunghi e un sorriso insaccato dentro l'eskimo di ordinanza. Nei primi anni Settanta era uno dei medi, quando la scuola ribolliva sul serio. Era nella piazze e nei cortei. Era uno di noi. Nell'epoca in cui per far sapere le cose usavi il ciclostile e i datze bao, i fascisti stavano nelle fogne e gli Stati Uniti in Vietnam. Era sempre gentile e disponibile. Presente. Quando il gioco ha iniziato a farsi duro ha cominciato a perdersi negli archivi cinematografici sterminati di Piero Tortolina e a capire cosa avrebbe voluto fare da grande. Da Padova se ne è andato a Bologna, uno dei primi studenti del Dams. E poi a Roma, perché il Cinema sta lì.

Carlo ha fatto tutta la trafila, ha risalito la corrente: scrittura, televisione, sceneggiatura. Documentari, sempre, fino all'ultimo. Ha inseguito una passione ed è riuscito ad afferrarla. E' diventato uno dei registi italiani più amati dal pubblico. Ma è rimasto pudico e schivo come agli esordi. Come è stato un po' tutto il suo cinema. Fatto di sottrazioni e lievità, di storie raccontate sottovoce. A chi lo accusava di non usare le unghie replicava che graffiare non stava nelle sue corde. Del suo primo lungometraggio distribuito, Notte italiana del 1987, conservo una battuta che per me è diventata un principio fondamentale, pronunciata dalla zingaro Bobo Citran: “meglio amico con difetti che no amico”. De Il toro del 1994 una conversazione-intervista di ore con lui e Bobo: Leone d'argento al film e Coppa Volpi a Citran. Mentre Bobo rideva di quanto fosse terrorizzato da quel grosso animale, Carlo mi raccontava come sul set “cercare di costruire ogni volta una specie di famiglia è per me indispensabile perché si crea un clima, un'atmosfera da cui scaturiscono le emozioni”. Era uno che voleva entrare in relazione con la gente attraversando, nel farlo, “un'infinita difficoltà e una grande attrazione” e questa sorta di ossimoro veniva trasferito nella sua cinematografia.

In famiglia è rimasto, apparendo poco, lavorando molto. Non sempre ripagato dallo stesso successo, ma sempre portatore di uno sguardo originale, non omologabile, negli ultimi lavori un po' più stralunato. Realismo sociale attento alle trasformazioni del costume e sempre contaminato dalla poesia. Apparire poco non gli aveva impedito di essere il primo firmatario di un appello a che il cinema Mignon di Padova potesse tornare a ospitare un pubblico e dopo alcuni documentari (dai grandi vecchi della cultura veneta all'Africa) era tornato al cinema di finzione. Ci parlava di lui quest'estate allo Sherwood Festival, con grande affetto, Valerio Mastandrea, protagonista dell'ultimo La sedia della felicità, previsto in uscita ad aprile: un'estetista e un tatuatore in cerca del colpo di fortuna. Della malattia purtroppo sapevamo e non era sfuggita la sua sofferenza all'ultimo Torino Film Festival, che gli attribuiva il Premio alla carriera. Ora tocca salutarsi. Ciao Carlo, tra i tanti premi ricevuti metti anche quello alla tua 124 familiare: Prima Macchina del Movimento.

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<![CDATA[Finanza in Brianza ]]>

“Connecticut o Ornate visti come luogo immaginario sono la stessa cosa”. Paolo Virzì

Fatta velocemente piazza pulita della polemica spazzatura scatenata - come si conviene senza aver visto il film - da parte dei più impavidi difensori dell’Orgoglio Padano, primo tra tutti l’assessore al turismo e allo sport della Provincia di Monza e Brianza Andrea Monti (con delega a tempo libero, caccia e pesca, autodromo, sicurezza, polizia locale, protezione civile – si capisce come non abbia tempo per andare al cinema) relativamente all’ultimo lavoro di Paolo Virzì, Il capitale umano, tocca confrontarsi con gli umori di quelli che il film invece hanno avuto la bontà di vederlo. Trascinato in questa agorà da uno dei nostri più illuminati redattori (che si cela maldestramente dietro la sigla gmdp) provo a mettere in evidenza il pensiero di due opposti schieramenti, portatori entrambi tuttavia di solide e condivisibili ragioni.

Perché sì. Virzì si avventura per la prima volta fuori dai territori a lui più congeniali, sia nel senso geografico del termine, sia in quello relativo alla materia di cui sono fatti i suoi film. Costitutivi di una carriera ormai ventennale che ha l’indubitabile merito di avere rinfrescato (non sempre con la stessa fortuna) le coordinate della commedia all’italiana. Per farlo prende lo spunto da un romanzo di Stephen Amidon trasferendo l’azione dal Connecticut in Brianza. Incardinando subito l’azione a un risvolto noir per poi sviluppare la narrazione in capitoli che descrivono la medesima sequenza di avvenimenti da diversa angolazione, facendo ruotare ogni capitolo di volta in volta attorno a un diverso personaggio.

Difficile non avvertire la lezione di Altman nella scelta di questa strategia narrativa. Da un incidente notturno su una strada ghiacciata la sua camera si sposta attraverso campi da tennis, piscine, ville con scalinate hollywoodiane, interni griffati, feste esclusive, automobili con autista. Attraverso tutti i luoghi topici di una ricchezza legata al trionfo del capitale finanziario, declinato nella sua dimensione più cinica e provinciale. E’ una camera a mano molto mobile, a tratti nervosa, che allinea velocemente tutti i caratteri del racconto: l’immobiliarista all’inseguimento del salto di qualità, la moglie primipara più che attempata, la figlia in cerca di definizione della propria identità, il finanziere potente e senza scrupoli, la moglie moderatamente psicopatica, il figlio inutile già sulla strada dell’alcolismo, il giovane borderliner artista inespresso, l’intellettuale del teatro sfigato e meschino, il poliziotto sospeso tra carognaggine e umanità, tutta la fauna sociale di contorno ritratta senza mai arrivare alla caricatura. Ne esce un racconto morale connotato in secondo piano da una trama gialla, niente affatto banale: Virzì riesce a evitare gli stereotipi più scontati e i trabocchetti del grottesco offrendo uno sguardo verosimile sulla consistenza di certe nicchie territoriali del nostro paese, corroborate da vent’anni di berlusconismo e di leghismo. Lo fa con ritmo preciso e buona scansione narrativa, chiedendo e ottenendo dai suoi attori la massima adesione a una cifra realistica ed edificante. Chi vede nel personaggio di Bentivoglio un eccesso di macchiettismo vada a farsi un giro a ora di spritz per i lounge bar del varesotto o provi a immaginarsi com’era Maroni da giovane.

Perché no. Scegliendo di seguire la lezione altmaniana Virzì commette un peccato niente affatto veniale. Apre il suo film con l’incidente stradale che occorre a un ciclista, di ritorno verso casa dopo aver svolto il suo lavoro di cameriere a una festa che vedremo riproposta in ogni capitolo e dopo essere stato strapazzato dal suo capo (nero – solo questo dettaglio avrebbe meritato l’adozione di un ulteriore capitolo, ma lasciamo correre). Veniamo informati sul decorso ospedaliero, vediamo per un attimo la moglie (o la sorella?) e basta. Nessun capitolo gli viene dedicato pur essendo lui a dare il titolo al film. Ciò costituisce un affronto grave nei confronti della determinazione a filtrare il racconto cinematografico con l’occhio della valutazione politica: questa mancanza finisce col minare l’intera pretesa di conferimento al racconto di una sua qualità morale. All’unica vera vittima di tutta la narrazione non viene concesso lo spazio che viene concesso a tutti gli altri personaggi chiave: viene ridotto a un pretesto, a un McGuffin, come avrebbe detto il grande Hitch. Della serie: la classe operaia non solo non va in paradiso, ma neppure in scena. A questa omissione decisiva si somma l’ambiguità che grava sulla figlia apparentemente sana dell’immobiliarista in arrampicata, cui il regista consegna l’unico sguardo di speranza: tanto brava, carina e “diversa” quanto renitente alla resa pubblica della verità circa l’effettiva responsabilità dell’incidente. Il reato sarebbe quello di favoreggiamento. Si aggiunga che qualche snodo narrativo è risolto in modo fin troppo facile e ancora che stride in maniera inspiegabile il fatto che l’unico personaggio indubbiamente positivo incarnato dalla psicologa Asl Golino, dolce e sensibile, abbia sposato una testa di cazzo come l’immobiliarista Bentivoglio.

P.S. Completezza dell’informazione. All’assessore Monti Virzì ha così replicato: “in effetti nel film c’è un grave errore: un assessore leghista troppo composto rispetto alla sguaiataggine di questo Andrea Monti, realtà più grottesca”.

P.P.S. Per quanto mi riguarda il favoreggiamento non è neanche un reato.

Marco Rigamo

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<![CDATA[L'abito è il monaco ]]>

"A me interessa raccontare personaggi che vanno oltre una semplice categoria" - David O. Russell

A conferma che la distribuzione italiana reputa il suo pubblico costituito prevalentemente da zucconi, al titolo American Hustle ha aggiunto L'apparenza inganna, una volta tanto però dimostrando coerenza nell'interpretare il pensiero dell'autore.
David O. Russell
apre infatti il suo ultimo lungometraggio con Irving (Christian Bale) che, prima dei titoli di testa, si aggiusta meticolosamente il parrucchino. A lungo, faticosamente, silenziosamente. Il camuffamento non avviene solo davanti allo specchio: Bale (uscito da tutti i suoi corpi precedenti – dal dimagrimento di 30 chili per L'uomo senza sonno alla massa muscolare di Batman Begins) ha messo su pancia, i capelli (veri) unti, la postura lordo-cifotica, un completo di velluto inguardabile, un paio di occhiali dalla montatura pesante che, da soli, sanno collocare perfettamente nello spazio e nel tempo il film. Siamo a cavallo tra gli anni '70 e '80, il paese sta cambiando, sta per esplodere l'epoca dell'effimero, l'era Reagan. Somma esemplificazione dell'apparenza al potere: un attore presidente degli Stati Uniti d'America. E la storia è vera. E' la storia di un imbroglio all'americana.

I protagonisti non esibiscono l'eleganza di Newman e Redford ne La stangata, pietra miliare del genere, impeccabile sia che indossino uno smoking o un tweed: il loro guardaroba rappresenta fedelmente le complicazioni e le contraddizioni del loro essere uomini e donne in guerra contro lo status sociale che il destino pretende di avere loro assegnato. In lotta per un posto agiato nella società dei consumi. La truffa, l'infingimento, l'inganno stanno nel loro Dna. Non giocano una partita con le carte truccate: sono loro stessi l'incarnazione dell'illusione e del trucco. Il bidonista consapevole dei propri limiti Irving oltre ai problemi col riporto deve fare i conti con quelli del matrimonio, con l'incapacità-impossibilità di mollare moglie e figlio. Il federale decisionista e megalomane Richie (Bradley Cooper) oltre alla gestione dei bigodini deve curare anche quella relativa a madre autoritaria e fidanzata petulante. L'ex spogliarellista Sydney (Amy Adams) inventa una nuova vita, una nascita britannica e una quantità di scollature inguinali, ma giocando su due tavoli rischia di perdere di vista i propri sentimenti. Un triangolo che è un tripudio di rossetti, giacche, scarpe, cravatte, gioielli, camicie, accessori costantemente al limite del kitsch dell'epoca.

Il “caso Abscom” è quello che tra il '78 e '81 portò alla luce un giro di corruzione intrecciata tra malavita e politica, ma è solo uno sfondo. A Russell interessano il materiale umano, la complessità dei caratteri e la chimica che governa i rapporti tra i suoi tre personaggi. Più due. La moglie Rosalyn (Jennifer Lawrence) mixa ingenuità e intelligenza, aggressività e fragilità, monologhi sul retrogusto spazzatura del top coat e sbronze devastanti. Il sindaco Carmine (Jeremy Renner) oltre a esibire anche lui una chioma surreale alterna collusione e lealtà, ambizione e attaccamento sincero all'amico e alla città. Nessuno è come sembra. Tranne l'attempato malavitoso Victor (Robert De Niro – cammeo strepitoso) che si caratterizza per quello che è: un navigato professionista del crimine.

Russell dichiara apertamente il proprio affetto per i suoi personaggi. Affascinato dal loro dualismo antieroico lo sostiene e lo sottolinea in chiave pop. Se il tono è sarcastico lo sguardo è tenero anche quando osserva volgarità e ostentazione. Non gli interessa la ricostruzione di un fatto di cronaca, ma giocare con il genere: squadernandone le coordinate classiche, confondendone i connotati, cambiando passo e ritmo, concedendosi verbosità inaspettate alternate a esplosioni di colore e vitalità. Distillando con misura la messa in evidenza dei caratteri, dei limiti, delle vulnerabilità. Calibrando i colpi di scena e i capovolgimenti di fronte. Mantenendo percepibile la presenza di un'America che si sta ancora leccando le ferite del Vietnam, che è ancora traumatizzata dal Watergate, ma sta per inciampare nelle lusinghe dell'edonismo reaganiano. Il suo affetto è ricambiato da un cast in stato di grazia: contrasti, tensione emotiva, sentimenti, sensualità, ambizioni sono portati al limite del collasso. Un confronto di sottrazioni e accentuazioni che ognuno dei personaggi mette in scena con dedizione assoluta e rara personalità. Bella gara.

di Marco Rigamo

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<![CDATA[Vodka Martini]]>

"Sono partito dal dramma personale, storia vera e tragedia greca insieme". Woody Allen

Il cocktail newyorkese preferito di Jasmine è senza dubbio un Vodka Martini molto secco e molto freddo, servito nel classico bicchiere in cui nuota una spirale di scorza di limone, con oliva a parte: dalla mia analisi lo certificherei mescolato e non agitato, con buona pace del Comandante Bond. Quando torna per cause di forza maggiore a essere Jeanette deve sostituirlo con un bicchiere da cucina colmo a metà di Stolichnaya alla temperatura ambiente di San Francisco d'estate, con pillola di Xanax a parte. Il doppio binario di Blue Jasmine è scandito da questa alternanza. Dalle cinque regole auree dello short drink (colore, sapore, profumo, secchezza, vigore) a quel che si riesce a rimediare. Dalla massima articolazione estetico-filosofica normata da codici sublimi alla terrena quotidianità del consumo compulsivo e nocivo. Dalla complessità armonica di una vita molto più che agiata alle banali difficoltà che tutti i comuni mortali debbono superare per sopravvivere. Woody Allen scrive e dirige questo gioiellino dopo avere girovagato senza troppa convinzione tra le capitali europee più suggestive ed essere finalmente tornato in patria, tra NY City e Frisco. Spostandosi avanti e indietro nel tempo e nello spazio tra i salotti lussuosi di Madison Avenue, gli scorci suggestivi degli Hamptons e gli interni accaldati della Baia, torna al racconto morale (non moralista) cucinato in salsa agrodolce per la consueta durata di un'ora e mezza.

Ne costituisce il centro una gigantesca Cate Blanchett che da subito ci rimanda alla Blanche Dubois del “Tram” di Tennessee Williams: anche lei ha avuto un tracollo nervoso, è stata curata a psicofarmaci ed elettroshock, parla da sola. I perduti privilegi snob sono testimoniati dall'attaccamento inalienabile alle griffe della moda da Chanel a Vuitton e dai modi altezzosi e affettati, ma lo sfascio finanziario che ha dato inizio a una caduta rovinosa l'ha costretta a chiedere aiuto alla rozza seppure solare sorella Ginger, laggiù all'Ovest. Che sorella in realtà non è, essendo entrambe state adottate da bambine. E d'altra parte nemmeno Jasmine si chiama Jasmine, ma Jeanette: il nome fasullo se lo è scelto lei - quella che la madre ha convinto di possedere i geni migliori - in quanto evocativo di suggestive visioni di gelsomini notturni. Nella finzione ha sempre vissuto, costruendosi una parte, interpretando un ruolo: quello della raffinata, colta e distratta moglie del potente e spregiudicato uomo d'affari. Fingendo di non capire che erano affari loschi,  fingendo che tutto fosse dovuto alla sua intelligenza, fingendo di non vedere i suoi tradimenti seriali. Fino a quando il castello di carte non è crollato in un momento, imprimendo una drastica accelerazione alla finzione e costringendo Jasmine a inventarsi una terza personalità. Non più modellata dagli agi e dal lusso, ma interamente segnata dalla falsità. Periodicamente sottolineata dalle note di “Blue Moon”, la luna malinconica di una canzone degli anni trenta.

Sostenuto da un'interprete straordinaria - Blanchett lascia senza fiato per come padroneggia  repentini cambi di registro e di intonazione - Allen realizza un componimento caustico e crudele sulla lotta di classe del nuovo millennio. Dietro l'andirivieni della mente di Jasmine e le impennate dei soliloqui innescati da un odore, un oggetto, una musica, non ci sono solo matrimoni frantumati, ricchezze perdute, figli fuggiti, famiglie che non sono mai esistite. Si intravede il tessuto di cui sono fatti gli Stati Uniti oggi, segnati profondamente dai tracolli del capitale finanziario, dal disorientamento dei ricchi diventati poveri in un attimo, dall'incapacità di relazione e confronto tra  strati sociali diversi, dall'aggressività che il venir meno del benessere inevitabilmente scatena in un mondo in cui nemmeno i “semplici” si sottraggono alla critica. Anche loro mentono, fingono, tradiscono: essere sfigati non è garanzia di onestà. Senza trascurare uno sguardo acuto sulla nocività dei consumi e degli abusi, dall'alcol agli psicofarmaci, in quest'ultima declinazione di Crimini e Misfatti Allen riesce a regalarci anche una sorpresa in sottofinale, incastrandovi un disvelamento decisivo per decifrare tutta la faccenda. Confermandosi ancora una volta e dopo qualche tonfo turistico un autore, alla soglia degli ottanta, ancora in grado di confezionare meccanismi a orologeria che sfiorano la perfezione. Perché la classe non è acqua. Casomai un Vodka Martini.

Marco Rigamo

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<![CDATA[Uno su un milione]]>

“Entrambi i protagonisti vivono in una prigione”. Ritesh Batra

Ogni mattina a Mumbai cinquemila “dabbawallas”, fattorini (walla) molto efficienti e spesso analfabeti, consegnano circa 200.000 pranzi caldi, cucinati a casa o in luoghi di ristoro, presso uffici, scuole, posti di lavoro. I contenitori (dabba - titolo originale del film) cambiano più volte mezzo di trasporto, attraversano una città popolata da 13 milioni di abitanti, animata da un traffico caotico e giungono sempre a destinazione grazie a un complesso metodo di codifica fatto di colori e simboli. A pasto ultimato i contenitori vengono riconsegnati ai loro luoghi di provenienza. Un sistema in vigore dal 1890, studiato come modello di efficienza anche dall'Università di Harvard, che garantisce una percentuale di errore nella consegna della proporzione di uno su un milione. Ila è una casalinga e vive a Kandivili, il quartiere di Mumbai abitato dalla classe media conservatrice, Saajan è un contabile prossimo al pensionamento e vive nel villaggio di Ranwar, nel vecchio quartiere cattolico di Bandra. L'inceppamento di uno su un milione tocca a loro due.

E' un piccolo film Lunchbox, diretto e sceneggiato dall'indiano Ritesh Batra al suo esordio nel lungometraggio, premiato dal pubblico a Cannes 2013. Partendo da questo innesco evidentemente esile Batra sembra voler confezionare un prodotto off Bollywood in controtendenza rispetto alla cinematografia dominante nel suo paese, tutta musica e colori, suggerendoci di avere un carattere affine a quello dei protagonisti. Ila consegnata al lavoro domestico e alla cura della figlia piccola da un marito assente, distratto, probabilmente fedifrago. Sua unica interlocutrice la zia che vive al piano di sopra e che non vedremo mai. Ila prova a riconquistare l'attenzione del marito inviandogli un pasto di alta cucina tradizionale. Saajan è solo, serio, scontroso, assuefatto a progressivi gradi di infelicità dopo la morte della moglie. Due solitudini, due diverse forme di imprigionamento: nella reclusione di un matrimonio sbagliato lei, in un passato dolente e nella rinuncia alla vita lui. Fino a quando Ila non riceve di ritorno il suo dabba, da Saajan perfettamente ripulito in ogni suo comparto. Un successo che la spinge a mettere un bigliettino nella consegna successiva. Inizia così un dialogo a distanza, che se fosse condotto da adolescenti occidentali sarebbe a raffiche di sms.

L'espediente non si limita a esprimere nostalgia per un modo di comunicare superato, ma riesce a restituire verità e profondità alla condizione di una giovane donna in cerca di una strada che torni a dare un senso alla sua vita, in questo riflettendo la condizione di tutte le donne inserita in quel complesso contesto culturale che è la società indiana. Al tempo stesso rendendo percettibili le successive approssimazioni per cui un uomo non più giovane e inizialmente riluttante coglie l'occasione per trovare una via che rompa l'accerchiamento invisibile che lui stesso ha edificato attorno alla possibilità di ritrovare la serenità. In questo supportato dalla figura di un giovane che dovrà prendere il suo posto, incarnazione del nuovo soggetto sociale destinato a modificare un paese che non esiste più. Ne esce un film nostalgico, malinconico, non senza momenti di umorismo. Un melò pudico e trattenuto che fa di una confezione solo apparentemente convenzionale il proprio punto di forza. Riuscendo a riportarci i colori, dandoci la percezione dei sapori, squarci rapidi ma significativi organizzano e attualizzano il nostro sguardo sulla più vasta metropoli indiana.

Batra imprime al suo film un progressivo cambio di passo scivolando dalla leggerezza iniziale verso un finale sospeso e dolceamaro. Dietro la superficie di commedia romantica offre il suggerimento di riflessioni sulla vulnerabilità dei sentimenti, sulle difficoltà del superamento del dolore, sul coraggio che serve per (ri)prendere in mano le redini del proprio destino. Ci lascia il compito di mettere a valore la ricchezza di sfumature, la molteplicità di informazioni, le modificazioni di spessore che il suo racconto con molto garbo ci propone. Creando un senso di intimità ci spinge ad avere fiducia nel cambiamento, nella forza delle emozioni, nell'incidenza del Caso: “a volte il treno sbagliato ti porta nella stazione giusta”. Mentre sullo sfondo i dabbawallas continuano a portare felicemente a compimento le loro consegne. Per chissà quanti secoli ancora.

di Marco Rigamo

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<![CDATA[Attenzione al vetro]]>

"La cosa triste è che il passato in realtà non esiste”.  Ashgar Farhadi

Mentre Ahmad, appena atterrato, si aggira nello spazio riservato ai passeggeri in arrivo dell'aeroporto di Parigi in cerca del suo bagaglio, Maria prova invano ad attirare la sua attenzione al di là di uno spesso vetro che rende impercettibili i suoi richiami. E' una donna di passaggio a indicargliela. Si parlano attraverso il vetro che rende incomprensibili a noi e a loro le parole. Ma subito avvertiamo, palpabile e inquietante, l’affiorare della tensione che si instaura tra un uomo e una donna che certamente non si incontrano da tempo. Tensione sottile che prosegue e si accentua in automobile, mentre alle loro spalle il tergicristallo continua a scivolare inutilmente sul vetro del lunotto posteriore. L'iraniano Ashgar Farhadi apre il suo ultimo lungometraggio Il passato con l'unico momento appena un po' didascalico che ci verrà proposto per tutta la durata della narrazione, con ciò però facendoci entrare immediatamente nel clima della storia che ha concepito dopo il fortunato Una separazione, premio Oscar nel 2012. E ancora di una separazione è fatta la trama di fondo del suo film: Ahmad è venuto da Teheran per firmare i documenti del divorzio da Marie. Pensava di dormire in albergo e ripartire, ma le cose non sono (mai) così semplici. C'è stato qualche vuoto di comunicazione (la posta elettronica svolge un suo ruolo): per cominciare l'albergo non c'è.

Di ritorno in occidente dopo quattro anni Ahmad non ritrova solo la donna che lo ha amato ma non lo ha voluto o saputo trattenere. Ritrova - cresciute -  le due figlie Léa e Lucie, una piccola e una adolescente, che Maria ha avuto da una precedente relazione, le quali nutrono per lui un affetto ricambiato. Trova il piccolo Fouad, figlio di Samir, che dovrebbe sposare Maria. Che ha una moglie in coma dopo un tentato suicidio. Maria aspetta un figlio da Samir. Che per Lucie è solo “un maghrebino di merda”. Farhadi distilla queste informazioni un poco alla volta, senza fretta, dandoci il tempo di concentrarci sui dialoghi con cui riempie ogni inquadratura, sulle espressioni dei volti, ognuno dei quali rispecchia coordinate diverse di sofferenza. Sulla convinzione che per successive approssimazioni si fa strada: niente e nessuno è come sembra. La separazione da luogo di definizione amministrativa diventa terreno di tensioni e di incertezze, di confessioni e di conflitti, in cui ognuno dei protagonisti cerca di accantonare il proprio passato. Ahmad è molto cool, affronta con apparente calma e buon senso ognuno dei problemi inscritto nelle pulsioni che governano le relazioni tra i personaggi. Diventa improvvisamente il centro di un universo familiare in cui ognuno è alla ricerca della propria via di salvezza. Assieme a lui accumuliamo notizie che costantemente ridefiniscono le prospettive di futuro prossimo, ma allo stesso tempo non possiamo non chiederci perché non se lo è scelto lui un albergo, invece di restare intrappolato in una famiglia allargata.

Con precisione chirurgica, attraverso una cura minuziosa del dettaglio, Asghar attraversa senza sbavature una complessità di racconto fatta di molti personaggi e di molte verità possibili. Mette sotto il vetro del microscopio legami, recriminazioni, paure. Segreti e condizionamenti. Una complessità di relazioni che condensa tutte le difficoltà che si incontrano nello svolgimento di quel difficile compito che è tenere assieme affetti, aspettative, desideri di felicità quando il destino ti dice che è ora di voltare pagina, di dare una svolta alla tua vita. La parola pronunciata è spesso contraddetta dal linguaggio del corpo, i ruoli convenzionalmente assegnati sono spesso sovvertiti dalla imprevedibilità dei comportamenti. La macchina da presa indaga senza vezzi e senza ricercatezze un microcosmo sospeso, proteso verso la ricerca di un equilibrio che si ridefinisce in continuazione, spezzandosi e cercando con sempre maggiore affanno una forma condivisibile di ricomposizione. In cui l'incidenza del Caso ancora e sempre gioca il suo ruolo decisivo, oltre i desideri e le intenzioni. Un lavoro di casting impeccabile, una preparazione di mesi prima di iniziare le riprese per strutturare negli interpreti il proprio vissuto, più di due ore che scorrono via in un lampo. Osservando questo Gruppo di famiglia in un interno è come se osservassimo noi stessi, la nostra struttura sociale, le nostre dinamiche relazionali. Protetti da un vetro.


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<![CDATA[Per favore mordimi sul collo]]>

“Nel sadomasochismo c'è qualcosa di non molto diverso dal teatro”. Roman Polanski

Una lunga carrellata in piano sequenza attraversa un viale alberato sotto un acquazzone molto parigino. Ci prende per mano e ci porta a varcare le porte di un teatro. Dalla scritta THEATRE che campeggia sopra l'ingresso è caduta la lettera H. Suggerimento che forse manca qualcosa, o forse in quello spazio vuoto c'è qualcosa in più. Le locandine ci danno notizia della rappresentazione di un musical western ispirato a Ombre Rosse, ma non questa sera. Ci ritroviamo chiusi dentro e abbiamo subito la certezza che non ne usciremo più. Nello spazio alla fine delle poltrone, sotto un palco dominato da un enorme cactus dichiaratamente fallico, il regista Thomas Novachek (cognome polacco?) impreca ad alta voce contro le inutilmente provinate aspiranti alla parte di Vanda von Dunajev, eroina del romanzo del 1870 di Leopold Sacher-Masoch da cui l'imprudente Thomas ha tratto l'adattamento per la sua pièce teatrale. Una sequenza di putain e merde a deliziare chi ha optato per la versione in originale sottotitolato. Che in giro c'è, bisogna cercarla, perché le sale che hanno l'intelligenza di proporla sembra si vergognino di pubblicizzarla adeguatamente. Ma questa è un'altra storia. Quella di Venere in pelliccia prosegue facendo entrare Lei. Tuoni e fulmini si scatenano sopra il teatro. E' fradicia di pioggia, bionda, impetuosa, genere trivial-sexy, in esagerato ritardo, vuole sostenere ugualmente il provino, non sputa la chewingum. Si chiama Vanda.

Sono passati solo pochi minuti e Polanski ci ha già rinchiuso nella sua sala degli specchi. Anche lui ha adattato il suo testo da una pièce teatrale, di David Ives. Per una volta è lui a specchiarsi, anche se noi non lo vediamo, come accadeva per i vampiri del suo film più leggero del quale qui il paradigma viene capovolto: il morso sul collo genera piacere, Masoch insegna. Si specchia in Thomas, interpretato da Mathieu Amalric, attore ma anche regista, che ha la faccia di quando Polanski interpretò China Town. In Vanda, che è Emmanuelle Seigner, sua moglie da ventitrè anni, 80 lui, 46 lei. Chiude tutto in uno spazio ristretto, accade tutto in tempo reale, siamo agganciati immediatamente. L'unità di tempo e di luogo del suo primo Il coltello nell'acqua con soli tre interpreti, che nell'ultimo Carnage, perfetto congegno teatrale da Yasmina Reza, circoscriveva l'azione dei quattro personaggi wasp all'interno di un salotto perbene, è riproposta nel luogo topico della recitazione e ridotta a due soli interpreti. Essenziale. Totale. Quello che segue è un incontro-scontro in cui ruoli e posizioni, nella prova della recita teatrale e nella definizione della realtà, si scambiano e si sovrappongono in un gioco che arriva a renderne difficile l'identificazione. Un sistema a orologeria che paralizza qualsiasi tentativo di previsione.

Attorno alla sottomissione e al piacere che può derivarne Polanski sviluppa una serie di declinazioni saldamente incardinate al rapporto sadomasochista intercorrente per definizione tra regista e attori. Suggestioni che, attraverso la finzione della messa in scena della sensualità e del dominio, sottolineano l'ambiguità dei ruoli che le convenzioni sociali hanno assegnato all'Uomo e alla Donna. La borsa di Vanda è la borsa di Mary Poppins, è la valigia dell'attore. Ma inesorabilmente concreta è l'azione della donna finalizzata ad avvolgere l'uomo nel suo disegno. E' il bagaglio di vita vissuta di Polanski a emergere in controluce dietro le reazioni altalenanti del suo alter ego. Seigner con grande smalto rende via via indecifrabile la vera natura di Vanda facendoci entrare, uscire e poi di nuovo rientrare nella sua strategia per ottenere la parte. Semina indizi, salvo poi camuffarli. Camuffandosi lei stessa, reinventandosi e spiazzandoci, proprio come accade al regista (quello vero...? quello che vediamo nel film...? a chi appartengono quelle idiosincrasie...?). Nessun tempo morto, nessuna sbavatura, un gioco di incastri per un meccanismo di precisione a tempo. Un dispositivo per stimolare riflessioni sull'eterna e irrisolvibile questione della parità dei sessi. Ironico e sensuale, sofisticato e beffardo, esercizio di intelligenza e di stile. Un prisma che scompone il fascio di luce generato da un' intrusione improvvisa e intrigante nei colori che compongono la complessità dell'incertezza dell'animo umano.

Eternamente in bilico tra pulsione al dominio e all'essere dominato. Talvolta pericolosamente esposta ad atti di sabotaggio.  

di Marco Rigamo

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<![CDATA[Hermano]]>

"Tutto quello che vedete nel film, anche se non è un documentario, è vero". Diego Quemada-Diez

di Marco Rigamo

Immaginate di essere una giovane donna guatemalteca che ha deciso di raggiungere illegalmente gli Stati Uniti attraversando il Messico. Immaginate di dover prendere la pillola perché date per scontato che durante il viaggio sarete violentata. Fatelo. Capirete come sulla scorta di un’esperienza del genere e di molte altre simili testimonianze raccolte in anni di indagini Diego Quemada-Diez abbia potuto costruire La gabbia dorata, suo primo lungometraggio. Facendone uno di quei rari film capaci di esprimere dolorosamente senso, valore, necessità. Assistente operatore in Terra e libertà di Ken Loach, in squadra con Coixet, Inarritu, Meirelles e molti altri autori solidamente hollywoodiani, spagnolo trapiantato nel continente americano, documentarista affermato, con questo lavoro è premiato a Cannes 2013 nella sezione Un certain regard. Un progetto inseguito caparbiamente, tra mille difficoltà economiche, sostanziato da centinaia di voci che divengono memoria collettiva. Un racconto serrato e crudele, girato in sequenza, tutto sulle spalle e nello sguardo di tre giovanissimi debuttanti in stato di grazia, scelti tra 3000 coetanei dopo un casting di otto mesi.

I fidanzati Jaun e Sara con l’amico Samuel lasciano la ricerca di qualche cosa da recuperare nelle discariche della periferia di Città del Guatemala per mettersi in viaggio verso una nuova vita. Non hanno nulla da perdere, se non la sicurezza della loro miseria. Jaun nasconde un po' di soldi, Sara si taglia i capelli e fascia stretto il seno per sembrare un maschio. Incontrano Chauk, indio del Chiapas che parla solo dialetto Tzotzill e ha Rambo sulla maglietta. Riescono solo a superare la frontiera con il Messico, giusto il tempo per essere derubati dai poliziotti e rimpatriati. Nuovo tentativo, Samuel rinuncia, un altro treno da prendere al volo. Il viaggio vero comincia adesso. Piccoli hobos del nuovo millennio, corpi non ancora usciti dall'adolescenza, conferiscono subito un carattere epico alla narrazione riportando a galla letteratura, cinematografia e musica dimenticate. Quante strade un uomo deve percorrere prima di poter essere chiamato un uomo. Quante vite devono essere messe in gioco per un sogno, un’idea di libertà, di riscatto, di autodeterminazione del proprio destino. Quante sono (centinaia, migliaia?) le persone che ogni giorno salgono sul tetto di un treno merci per attraversare il continente latino-americano, per cercare di superare quel muro lungo migliaia di chilometri, sorvegliato da uomini armati che alla vita umana non danno alcun valore. Quante di loro sopravvivono.

Quemada-Diez stravolge l’epopea della frontiera a cui il cinema ci ha abituato girando in luoghi violenti e pericolosi, attraversando zone molto complesse, con vere folle di migranti sui treni, accumulando oltre 120 location, cercando e ottenendo i permessi e la protezione dei boss locali. Che in alcuni casi compaiono nella finzione, mentre qualcuno nella realtà gli ha tenuto la pistola puntata alla testa per un quarto d'ora perché aveva commesso l'errore di rivolgersi alla persona sbagliata. Un’esperienza diretta il cui peso si avverte nella narrazione. Se il suo occhio tradisce l’affetto verso i tre giovani protagonisti e le dinamiche che tra di loro si sviluppano, se lungo la strada non mancano gesti di solidarietà dal basso, è con lucidità oggettiva che guarda ai poliziotti violenti e predatori, alle bande di criminali sequestratori di donne, ai narcotrafficanti che fanno di loro animali da soma, ai cecchini in divisa che concretizzano la criminalità istituzionale. E’ la declinazione centroamericana dello sfruttamento della condizione di illegalità imposta ai migranti, spogliata di qualsiasi enfasi e sovrastruttura ideologica. Realtà che conosciamo, ma non ci è dato vedere mai sul grande schermo.

E’ qui che l’autore trova il suo massimo punto di forza. Nell’originalità di una costruzione che sovverte i paradigmi convenzionali del mito della frontiera per consegnarci un’epica del dolore e dell’ingiustizia, della possibilità di affrancamento non più legata al valore, al coraggio e alla forza dei singoli, ma al caso, alla fortuna, all’esito di quella roulette russa che è l’intrapresa di un viaggio clandestino: un attimo, è la fine. Non c’è retorica, nessuna astuzia narrativa nel descrivere il tragitto come una sorta di ellissi, facendolo iniziare in mezzo ai rifiuti della più grande metropoli dell’America Centrale e terminare tra gli scarti sul pavimento di una fabbrica per la lavorazione delle carni. L’imposizione dello stato di illegalità alla condizione di migrante, qui come in Europa e in ogni altra parte del mondo, viene rappresentata nella sua nuda e cruda realtà di violazione istituzionalmente condivisa del diritto naturale universale. Il cuore di questo film è l’autenticità, la capacità di coinvolgimento a partire dal vero, il darsi come strumento di interpretazione dell’ingiustizia, la determinazione a parlarci con onestà e a penetrare nelle nostre coscienze. Di uomini e donne fortunati.

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<![CDATA[Family Life 2.0]]>

"Non ho fatto un film costruito per scioccare il pubblico".  Alexandros Avranas

Sono trascorsi meno di due minuti dai titoli di testa, Leonard Cohen canta "Dance me to the end of love”. Angeliki si lascia alle spalle la festicciola familiare organizzata per il suo undicesimo compleanno, scavalca con calma il parapetto del terrazzo, ci guarda negli occhi, ci sorride e si lasca cadere, schiantandosi sul selciato diversi piani più sotto. Da quel momento cominciamo a cadere anche noi in una sorta di pozzo dell’orrore, ovattato e profondo. Il titolo Miss Violence ci ha informato, sappiamo da sempre che la vendetta è un piatto che si serve freddo. Sappiamo del Leone d’argento all’ultima Mostra veneziana. Conosciamo niente o quasi del greco Alexandros Avranas, al suo secondo lungometraggio. Non sappiamo, non possiamo onestamente prevedere quello che ci aspetta. Serve a nulla o quasi conoscere l’opera omnia di Haneke, Vinterberg e Lars von Trier. Qui siamo dalle parti del primo Ken Loach di Family Life, aggiornato alla massima potenza e mescolato (non agitato) assieme a Kim Ki-duk e Park Chan-wook, con uno spruzzo di Mike Leigh. La nostra è una caduta lenta, le informazioni sono poche e spesso contraddittorie, non ci sono appigli, niente che ci rallenti, intuiamo che ci schianteremo anche noi sul fondo, anche se non riusciamo a vederlo. Scendendo c’è sempre meno aria, si fa fatica a respirare, a deglutire.

Ma non ci sono ombre e buio nel racconto, solo un'asettica enunciazione di eventi. La tessitura di fondo emerge con lentezza, ci costringe a indagare ogni fotogramma. Un po' alla volta individuiamo un equilibrio spiazzante tra la semplicità primordiale nel tratteggio dei personaggi e la costruzione delle azioni, tra l'elementarietà della messa in scena e la progressione dell'angoscia che l'evolversi della narrazione induce. Identifichiamo con fatica i legami che intercorrono tra nonni padri figli madri nipoti: sono sei, proprio come i Sei personaggi in cerca d'autore di Pirandello, opera cui il film deve probabilmente qualcosa. In compenso abbiamo molto presto la percezione di trovarci dentro una fiaba nera, spettatori di una tragedia che certamente deve andare ben oltre ciò che ci è stato mostrato con la sequenza iniziale. Intuiamo che ci sarà il momento in cui verranno messe in scena l'ineluttabilità del castigo e la forza della vendetta prima ancora di capire quale è il peccato e chi è il peccatore. Nella caduta nessun simbolo stratificato ad aiutarci, solo una serie di semplici prese d'atto da mettere insieme per costruire il puzzle. Di puzzle è costituita la maggior parte dei quadri dell'abitazione in cui si svolge quasi tutta l'azione.

Miss Violence è una linea retta che presto diventa labirinto, organizzato attorno all'orrore troppo spesso nascosto all'interno della famiglia tradizionale. Non si presta a psicologismi facili, facendo a pezzi qualsiasi interpretazione convenzionale, né lascia troppo spazio a letture sociologiche che potrebbero servirsi dello stato disastroso in cui versa la Grecia di oggi. Avranas descrive un quadro familiare borghese, caratterizzato da un estremo e rigido perbenismo di superficie, completamente alienato dalla realtà esterna. La famiglia non come rifugio, ma luogo di separazione e occultamento dove bisogno, sottomissione, viltà e alterazione dei valori assumono il respiro del Male. Un respiro che in diversa misura accomuna tutti i personaggi uniformando dispotismo, catatonia, indifferenza, aggressività, autolesionismo. Vecchiaia, età adulta, adolescenza e infanzia sono schiacciati allo stesso modo contro un barriera sottile che separa dall'inferno. Nella barriera si aprono porte, si richiudono, qualche porta viene letteralmente smontata. Il confine viene superato per poi essere subito dopo riattraversato all'indietro.

Non si può raccontare nulla della trama di Miss Violence, ci si può solo buttare dentro e lasciare che la storia ci lavori ai fianchi. Lasciare che ci costringa a chiederci fino a dove può arrivare l'essere umano quando ha deciso di divorare il suo simile, quand'anche fosse suo figlio, quanta sofferenza è in grado di indurre, quanta di sopportare. Avranas squaderna le dinamiche più scioccanti che il cinema “di vendetta” degli ultimi anni ci ha proposto per confezionare un racconto compatto e crudele, coinvolgente e duro, assolutamente originale. Ricolloca personaggi, ruoli e dinamiche familiari all'interno di un circuito di delitti e di castighi che alza in continuazione la posta in gioco senza smettere per un attimo di tenerci il fiato sul collo. Un'iperbole di violenza raffreddata eppure senza sconti, della quale poco o nulla viene esibito sul piano dell'azione fisica. Un microcosmo dominato da un ordine interno che allude a un ordine umano autodistruttivo e paralizzante ogni ribellione. Avranas non lascia alcuna via di scampo. C'è un aggettivo che può essere utilizzato per riassumere il tutto: agghiacciante.

Marco Rigamo

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<![CDATA[Tra Sartre e il Blu]]>

"Non volevo fare un film militante sull’omosessualità, ho trattato questa coppia come una coppia qualsiasi". Abdellatif Kechiche

Pierre Carlet de Chambalain de Marivaux, comunemente noto come Marivaux, è considerato il più importante commediografo di Francia del XVIII secolo. Nelle sue opere l’innamoramento ricopre sempre un ruolo centrale - con i personaggi che cercano di mascherarsi per scoprire se sono corrisposti - attraverso un sottile gioco psicologico. Nella lingua francese il suo nome ha dato origine al verbo "marivauder", che indica lo scambio di proposte galanti. Può essere utile considerare la cosa approcciando La vita di Adele, ultimo lavoro del franco-tunisino Abdellatif Kechiche, Palma d’oro a Cannes 2013. Ricordando che il primo film che lo ha reso noto (La schivata, 2003) era imperniato sulla rappresentazione dei "Giochi dell’amore e del caso" messa in scena da una giovanissima compagnia meticcia, apre ora il suo film in una classe di liceo durante una lezione sul messaggio filosofico de “La vita di Marianne”, dove viene analizzato il desiderio allo stato nascente. Incrociando l’ispirazione fornita ancora una volta da Marivaux con quella che gli è derivata da “La vita è un colore blu”, graphic novel di Jiulie Maroh, dove l’autore ha trovato l’amore tra due donne e la vicenda di una maestra. Suggestivo mix letterario.

Capitolo 1. Adele, liceale quindicenne che sta mettendo a fuoco le coordinate della propria sessualità, incrocia Emma, un po’ più adulta studentessa di belle arti dai capelli blu. Colpo di fulmine, passione incandescente, amore totale e totalizzante. Capitolo 2. Adele è diventata maestra d’asilo, Emma artista affermata. Tutto diviene più difficile. Per sviluppare questo semplice assunto Kechiche ci mette tre ore. Il che ha reso insofferenti parecchi spettatori. Ai quali potrebbe essere ricordato che il primo montaggio era di cinque ore, ridotte a tre per poter presenziare a Cannes, due e mezza durava Cous Cous (20 minuti solo per un pranzo in famiglia) e due e tre quarti il bellissimo, temerario e sottovalutato Venere nera. Personalmente avrei pagato volentieri una cifra per vedere anche le due ore tagliate. Perché Kechiche necessita di un tempo diverso da quello convenzionalmente assegnato alla durata di un film. Quando indaga la scuola e l’insegnamento, dei quali vuole rendere misurabile l’importanza sia che ci si trovi in un liceo che in una scuola materna. Quando descrive le relazioni tra adolescenti nella loro irripetibile commistione di affetto e crudeltà. Quando rappresenta la diversità solo apparentemente impercettibile delle appartenenze sociali, quando sottolinea l’importanza culturale del consumo del cibo quale rito collettivo, quando mette in evidenza lo scetticismo del suo sguardo su una certa parte del mondo dell’arte e della cultura. Quando deve mettere sulla schermo senza ellissi e senza sottrazioni la fisicità del desiderio.

Su questo punto le cronache si sono parecchio soffermate, soprattutto in ragione di una sequenza di quasi dieci minuti, che invece è naturale, né volgare né eccitante, per quanto intensamente interpretata. Non l’unica. Necessaria, coerente, anche se il brusio contestualmente percepibile in sottofondo ricorda che il nostro è massimamente un pubblico di frustrati, che in sala mette il cellulare in modalità silenzioso e davanti al sesso esibito ridacchia e tossisce (a proposito: in questo film non compare nemmeno un telefonino). Sottolineatura energica della non comune partecipazione delle due interpreti, dalle quali il regista ha preteso il massimo attraverso estenuanti sessioni di lavorazione: turni fino a 14 ore, qualcosa come 750 ciak. Ottenendo che recitassero in stato di totale abbandono, di eliminazione di ogni artificio professionalmente gestibile, di mancanza di autocontrollo: non a caso, con uno strappo al protocollo, il presidente della giuria Spielberg ha esteso anche a loro l’assegnazione della Palma d’oro. Questa percepibile sofferenza ha reso possibile lavorare per primissimi piani su dettagli intimi e dolorosi, svelando emozioni, psicologie e coscienze. Se la personalità di Emma è meno sviscerata perché non è in oggetto la “sua” vita, di Adele ci sembra un po’ alla volta di scoprire tutto: della fragilità, della (relativamente) modesta autostima, della certezza delle scelte, della caparbietà, del poter arrivare a sentirsi sola, della vulnerabilità inscritta nella condizione sociale. Del suo non essere lesbica, nel senso convenzionale di appartenenza a un genere, pur avendo un’altra donna quale assoluto oggetto di desiderio.

Kechiche rivendica ancora una volta orgogliosamente le sue origini e la sua cultura franco-tunisine, proponendosi come il miglior regista francese di questo tempo assieme a Michael Haneke, guarda caso austriaco d’origine. Da tutta la sua cinematografia traspare una attenzione nei confronti del mondo francese che sembra passare attraverso il filtro delle sue radici maghrebine per formulare comunque una critica, in diversa misura esplicitata, al modo di essere dei francesi. In questo film è una suggestione che viene relegata sullo sfondo di alcune scene d’insieme, emerge in trasparenza come il fondale della città di Lille (identificabile solo perché ne sentiamo fare il nome) per farsi più nitida nei quadri familiari, nelle dinamiche di invidia e aggressività, di perimetrazione di gruppo, di socialità modaiola. Una critica alla società europea del nostro tempo, al suo ceto medio dominante, alla sua debolezza sul terreno dei diritti, attenuata dalla malinconia che si annuncia all’inizio della narrazione e si accentua nel finale. Critica che comunque cede davanti all’affetto verso due donne diversamente giovani che sanno parlarci sinceramente della loro generazione, del sistema delle relazioni, della naturalezza della sessualità anche nella sua declinazione omosessuale, delle contraddizioni che squarci di cronaca nera periodicamente ci rimandano, dei sentimenti e delle passioni, degli errori e delle rivincite. Un incontro che stravolge la vita, una folgorante storia d’amore, un contesto di differenza di classe, un destino che gioca contro: c’è tutto quello che ci riguarda. Compreso lo sguardo sospeso di Adele, che quando nell’ultima sequenza si allontana dandoci le spalle indossa l’abito acquistato da tempo per l’occasione. Di colore blu.

Marco Rigamo

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<![CDATA[Menopausa Combattente]]>

Gloria è nato quando mi sono posto la domanda se sarebbe stato possibile realizzare un film sul mondo delle donne della generazione di mia madre”. Sebastian Lelio

Gloria è stata fino a oggi per chi scrive Gena Rowlands, grande protagonista di Gloria - Una notte d'estate diretto nel 1980 da suo marito, il mitico e prematuramente scomparso John Cassavetes. Ex show girl, amante autosufficiente di un gangster, si ritrova a doversi controvoglia occupare di un piccolo portoricano, bruttino e antipatico, sopravvissuto alla strage della sua famiglia per certe storie di sgarri di malavita.

Siamo nel Bronx: quando il gioco si fa duro Gloria scarica tutto il tamburo della sua 32 cromata sui cattivi di turno. Poi via, tra inseguimenti e sparatorie verso un finale volutamente ambiguo e sospeso. Leone d'oro alla Mostra di Venezia, ex aequo con Atlantic City di Louis Malle: guarda caso storia organizzata attorno alla figura di un gangster a fine corsa, interpretato con impeccabile misura da Burt Lancaster. Gena ha 41 anni, Burt viaggia serenamente verso le 67 primavere, entrambi si portano a casa una nomination all'Oscar per la migliore interpretazione. Pubblico e critica entusiasti per il cambiamento di destinazione d'uso di ruoli convenzionalmente assegnati ad attori più giovani e glamour. Noi, che all'epoca avevamo una certa inclinazione a ritenere che l'uso delle armi fosse un condivisibile strumento di risoluzione dei conflitti (c'è un modello di Colt che si chiama “Pacemaker”) impossibilitati a vederli sul grande schermo per cause di forza maggiore. Ma fisiologicamente schierati dalla loro parte.

Altrettanto istintivo perciò è stato schierarsi dalla parte di Paulina Garcia, protagonista di Gloria del cileno Sebastian Lelio, al suo quarto lungometraggio, che all'ultimo Festival di Berlino è stata premiata con l'Orso d'argento. Perché Gloria è vicina ai sessanta, ma non abdica al suo ruolo di combattente per la libertà. Nessuno da salvare o da proteggere, se non se stessa. Niente armi convenzionali in dotazione, tuttalpiù un mitra caricato a pallottole di vernice in sottofinale. Gloria è una resistente, le sue armi sono il coraggio e la dignità, il suo posto di combattimento è la vita.

Ha cominciato a giocare molto presto perché molto presto il gioco si è fatto duro, con tutte le sue regole di matrimoni frantumati, di figli che se ne vanno, di uomini che se non sono scomparsi è meglio che se ne siano andati. Lei non è disposta ad arrendersi. Ha un lavoro sicuro, canta mentre guida, va a ballare, sa controllare qualche eccesso alcolico. Sa anche essere seducente, non ha voglia di essere messa in disparte. Se ne accorge Rodolfo, pressappoco coetaneo, che se il film l'avesse girato Cassavetes avrebbe messo al fianco della Rowlands Ben Gazzara, suo amico e sodale artistico (è l'ultimo rimando paleocinematografico, prometto).

Il film procede per successive approssimazioni, forse prevedibili, comunque non scontate. La camera giocando di sottrazione sui personaggi di contorno, sempre concentrata su Gloria a pedinarla, a documentarne i muti momenti di riflessione, a coglierne le emozioni. Fino a quando Lelio mette in gioco il suo corpo filmandolo con naturalezza anche quando si spoglia, quando fa l'amore. Ricordandoci improvvisamente che la sessualità non ha età, che nella realtà “vera” attraversa corpi in decadimento fisico, ma pur sempre animati da desideri e passioni. Ed è proprio qui, sfidando il pregiudizio secondo cui sullo schermo il corpo degli amanti deve obbedire a coordinate estetiche determinate, che il film trova il suo maggiore punto di forza. Perché noi non siamo la nostra immagine riflessa nello specchio, siamo il risultato di ciò che abbiamo vissuto, la sintesi delle vittorie e delle sconfitte, il manifestarsi quotidiano dell'esperienza accumulata, della volontà di tenere saldo il timone del nostro destino.

Gloria ci dice come stanno le cose, come stanno nel concreto della vita di ogni giorno. Se qualcuno vuole arrendersi faccia pure, lei il suo corpo lo usa per darsi piacere esattamente come faceva qualche decina d'anni prima. Quando il Cile era diverso, come dice uno dei personaggi del film. Forse Gloria con le sue contraddizioni ci racconta anche qualcosa del Cile di oggi, il cui corpo è ancora segnato da ferite non del tutto rimarginate. Forse semplicemente ci ricorda che coraggio e dignità sono patrimonio della gente comune. Che il principio più importante è non essere disposti ad arrendersi. Mai. Un po' come siamo noi.

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<![CDATA[L'Odore e la Neve]]>

Andrea Segre mette la sua camera all'altezza di una bambina africana di meno di un anno che gattona sul pavimento. Suo padre non le parla, non la guarda, quando si mette a piangere si alza dalla sedia e si allontana. Una giovane donna, forse afghana, la prende in braccio e camminando avanti e indietro per una cucina disadorna la calma. Inizia così La prima neve, presentato nella sezione Orizzonti dell'ultima Mostra veneziana, ora nelle sale dopo un'affollata serie di anteprime. Ci fa ricordare subito che un cucciolo di uomo placa il suo pianto ritrovando il movimento. Quello avvertito nella pancia della madre, quello che costituisce un ricordo ancestrale, che lo rimanda allo stato naturale dell'essere nomade. Muoversi, spostarsi, migrare è nella natura dell'essere umano. Dani, partito da una grande città del Togo e attraversata la Libia in guerra, pensa che la piccola Fatou vorrebbe imparare a camminare, ma prima bisogna sapere dove andare. Le sue prime parole sono “io non volevo venire qui”. Il secondo lungometraggio di finzione di Segre non nasconde l'affinità alla sua regia documentaria per raccontare una storia di affetti spezzati, che ha tra le sue ragioni una delle più dolorose contraddizioni del nostro tempo: quella che nega all'uomo il diritto di praticare un bisogno primitivo, reso ineludibile dagli scenari di guerra e sofferenza che si riproducono in molti Paesi. Il diritto di scegliere la terra dove vivere, di essere protagonista del proprio destino.

Dani ha alle spalle la perdita di Layla, giovane moglie morta dando alla luce Fatou dopo una drammatica traversata. Una delle tante, troppe vite recise rimandate dalle cronache di questi giorni. E’ in un luogo provvisorio di accoglienza, in attesa che venga legittimamente riconosciuto il suo stato di uomo che vuole andare altrove. Il vuoto che ha dentro si incrocia con quello di Michele, undicenne scugnizzo di montagna, che ha da poco perso il padre (come, lo scopriremo un po’ alla volta): inquieto, vitale, fortemente provato da una perdita di cui conserva il dettato secondo cui “a scuola si va quando si ha voglia” (ma suo padre ci andava sempre). Tra queste due polarità di felicità frantumate la scrittura dello stesso Segre, nuovamente con Marco Pettenello, organizza un percorso di avvicinamento progressivo: un reciproco soccorso non dichiarato che trascende le intenzioni dei protagonisti, obbedendo per successive approssimazioni a una sorta di magnetismo primario. Dopo la laguna di Chioggia è ancora uno scenario naturale in grado di conferire un forte senso di intimità a fare da sfondo: la valle dei Mocheni, piccola valle chiusa che dalla Valsugana si arrampica verso le montagne. Luogo culturalmente perimetrato, connotato da un dialetto che trae le sue origini dal bavarese del 1400, gli abitanti visti come un po’ “strani” dalle popolazioni delle zone vicine. La fotografia di Luca Bigazzi ha buon gioco nel valorizzarne le declinazioni cromatiche, consegnando alla natura un ruolo centrale in attesa che cada la prima neve d’autunno.

Non è solo una mancanza a caratterizzare Dani e Michele, sono accomunati da una forma di risentimento diversamente consapevole. Quello straziato di Dani, che in Fatou riconosce gli occhi di sua madre, vede la prosecuzione di una vita a scapito di quella della donna amata: un pensiero respingente che confonde il suo affetto, in nome di una possibile migliore qualità della vita per lei. Quello irrazionale di Michele, che ritiene sua madre responsabile della morte del padre: incapace di coglierne la fragilità e la vulnerabilità, sembra cercare nel conflitto con questa giovane donna la forza per far fronte alla perdita di un padre che con un colpo solo era capace di abbattere due cervi. La fisarmonica gli serve per scaricarsi quando è arrabbiato, esattamente come accade nella vita a Matteo Marchel, straordinario protagonista, realmente abitante nella valle. Attorno a loro una piccola comunità riservata e solidale in cui lo zio un po’ cialtrone e un po’ sognatore e il taciturno nonno paterno che accoglie Dani nella sua piccola falegnameria rappresentano il confine di una divaricazione generazionale. Consegnato alla mancanza di prospettive l'uno, portatore di una saggezza orgogliosa e antica l'altro. Ruvido e solido, è lui a insegnargli, con un po’ del miele che produce e un pezzo di legno spezzato, che le cose che hanno lo stesso odore devono stare insieme. Ma Dani non sa più quale sia il suo odore.

In questo incontro di mondi e di solitudini, in questo incrocio di dialetti e di lingue, le immagini di Segre alternano scenari di vette e di boschi, le tonalità di una natura silenziosa nel mezzo del suo cambio di pelle, con i primi piani dei suoi attori, professionisti e non, portando la sua camera vicinissima ai volti, agli occhi e ai sentimenti, mettendo il nostro sguardo il più vicino possibile alle loro psicologie. Elaborando queste percezioni è possibile cogliere la determinazione con cui Dani viene poco alla volta sottratto alla sua categoria convenzionale di immigrato (peggio: clandestino) appannata e uniformata dalle cronache e dalle statistiche, per essere riconsegnato al ruolo drammaticamente concreto di padre che sta smarrendo le ragioni della sua stessa paternità. Si avverte come la rabbia di Michele compia una parabola, progressivamente denunciando il proprio avvicinamento al punto di rottura nella disperata e istintiva ricerca di un percorso di ritorno, di sopravvivenza. Quando la prima neve cadrà - raffreddando rancori, modificando paesaggi, indicando nuovi orizzonti - ricoprirà sentieri rifiutati e proibiti rendendoli finalmente praticabili. E forse lassù, nella prima luce del mattino, odori dimenticati sapranno riconoscersi.

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<![CDATA[Affetti Speciali]]>

C’è da noi un cinema invisibile anche se di qualità, premiato in rassegne prestigiose, ottimamente recensito ovunque. E' il caso di Las Acacias, dell'argentino Pablo Giorgelli, cui è stata conferita la Caméra d’Or (premio per la migliore opera prima) al festival di Cannes 2011. Proposto in ritardo e in pochissime copie, in pochissime sale, per pochissimi giorni, è un limpido esempio della sudditanza della nostra distribuzione cinematografica alla logica del profitto. La stessa in grado di propinare centinaia di copie per paccottiglia senza valore - ma corredata da megastar ed effetti sempre più speciali, magari in 3D - le cui garanzie di incasso sono certe tanto quanto l’inutilità del prodotto. Qualcuno riesce ad aggirare il tritarifiuti, come il recente Lo sconosciuto del lago del francese Guiraudie, forse perché preceduto da una solida (e ingiustificata) fama di film scandalo. Altri, come questo, beato chi riesce a prenderli per la coda, magari in qualche piccola sala che una volta si chiamava d’essai e che ora rischia l’estinzione per gli stessi motivi più sopra sinteticamente esposti: argomento che meriterebbe uno spazio a sé, vedremo in un futuro prossimo.

Come il film francese anche questo argentino è girato a bassissimo costo e proposto in lingua originale sottotitolata in tutto il mondo oltre che a noi colonizzati: il che, oltre a restituire identità alla pellicola, consente di risparmiare anche un po’di quattrini. La trama è di una semplicità estrema: Rubén, camionista argentino non più giovanissimo, trasporta un pesante carico di tronchi d’acacia dal Paraguay verso l’Argentina e accetta di dare un passaggio a una giovane donna paraguaiana, Jacinta. Quando questa sta per salire nell’abitacolo Rubén si accorge che regge al collo Anahì, la sua bambina di cinque mesi. Anche se la cosa non sembra piacergli, le farà scendere davanti la casa di loro parenti, alla periferia di Buenos Aires, dopo aver guidato attraverso 1.500 km di strade polverose. Ma non è un road movie.

Giorgelli, che è anche autore della sceneggiatura assieme a Salvador Rosselli e si avvale dell’aiuto della moglie Maria quale responsabile del montaggio, ha trascorso cinque anni su questo progetto, slittando in questa direzione, mentre stava lavorando a un’altra sceneggiatura, anche in ragione di una grave malattia che aveva colpito suo padre. Dalle pochissime battute consegnate ai protagonisti si intuisce poco alla volta che la vicenda nasce dal dolore che si prova di fronte alla perdita di una persona cara, dalla solitudine che ne deriva, frutto di autoreclusione. Alla fine dei soli 85 minuti che costituiscono la durata del film si realizza che ognuno di noi porta in sé la possibilità di rinascere, di ricostruire la propria esistenza. Partendo da un periodo di isolamento e sofferenza muta è possibile approdare a un’altra epoca, a un’altra terra, a un altro orizzonte. E’ importante, è decisivo cogliere l’attimo, il momento in cui risolvere il conflitto con noi stessi, in cui vincere le difficoltà che si incontrano nel comunicare con l’altro. I tronchi di acacia hanno la corteccia dura e sono ricoperti di spine, ma dentro scorre la linfa: Las Acacias è un viaggio interiore.

Dimostra coraggio e sprezzo del pericolo l’autore rinchiudendo quasi tutto il suo film dentro l’abitacolo di un vecchio camion Scania, inglobando anche noi al suo interno, facendoci guardare strade e aree di sosta che rimandano una realtà fuori dal tempo attraverso il gioco degli specchi retrovisori, i protagonisti ritratti costantemente in campo e contro-campo da una camera che subisce le vibrazioni del mezzo. Vincendo la sfida contro un possibile effetto claustrofobico inserisce tra l’uomo e la donna questa straordinaria bambina dagli occhi grandi e scuri che si limita a fare tutto quello che fanno le creature della sua età: mangia, sbadiglia, dorme, ha fame, piange, urla che le si cambi il pannolino. Eppure è lei il fulcro della vicenda, è lei che provoca il cortocircuito. Perché i protagonisti non parlano quasi, comunicano attraverso lo sguardo, l’espressione del volto: è Anahì a rompere potentemente le difese, ad abbattere gli steccati.

Come nel film di Guiraudie non c’è musica e allo stesso modo alla banda sonora è dedicata la massima attenzione attraverso una meticolosa selezione e valorizzazione dei suoni addizionali naturali, puntando sulla centralità del rumore del motore del camion: una sorta di mantra che pervade tutta la durata della proiezione, arrivando a creare un impalpabile effetto ipnotico. E’ un espediente che ci aiuta a decifrare la moltitudine di sentimenti, di stati d’animo che si sovrappongono, il passato dei protagonisti che in controluce affiora pur senza che loro quasi ne parlino. A ricordarci che difficile mestiere sono gli affetti.

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<![CDATA[La leggenda del pesce siluro]]>

Il tema di che cosa significhi l’ossessione amorosa, e fino a che punto possa anche sciaguratamente avventurarsi, è stato frequentato in lungo e in largo da cineasti di tutto il mondo. Il quarto lungometraggio del francese Alain Guiraudie Lo sconosciuto del lago, premiato nella sezione Un certain regard dell’ultimo Festival di Cannes e vincitore della Queer Palm, lo rappresenta in una declinazione del tutto originale. Vietato ai minori di 18 anni (16 in Francia) in ragione delle scene di sesso esplicito tra uomini - genitali in primo piano, lavoro di stunt fatto da professionisti del porno - sfida il rischio di essere confinato nel recinto dei gay movie per la fama di film scandalo che ne anticipa la visione e che in qualche modo rischia di limitarne l’approccio. Al contrario Guiraudie, autore cinquantenne poco noto da noi, realizza un film sorprendente sia per la parsimonia di scrittura e di impiego di risorse finanziarie, che per la capacità di instaurare fino dalle prime inquadrature un’atmosfera avvolgente di sospensione, di costruzione progressiva di angoscia e tensione, interrotta inopinatamente e a più riprese da schegge di ironia sottile.

Avendo la riva di un lago del sud della Francia come unico set, il corpo è il principale protagonista. Quello prestante e prevalentemente nudo dei due uomini al centro della narrazione, quello imperfetto di altri uomini che si aggirano tra la riva e il boschetto retrostante, quello sempre vestito del commissario: perché sì, come per ogni lago cinematografico che si rispetti, anche qui c’è un delitto. Si intuisce in fretta l’interesse del regista verso corpi dalla fisicità irregolare, un po’cinema anni ’70, che contengono vite intime di personaggi estranei alla borghesia cittadina, in cui identificare un erotismo diverso da quello espresso dai corpi convenzionalmente destinati a questa funzione. Altri protagonisti sono lo stesso lago, la sua acqua, il vento sulle foglie, i rumori ambientali che sono nell’aria in assenza di ogni altra sonorizzazione. Persino il parcheggio delle automobili assurge alla dignità di personaggio, trova una sua ragione, così che nessuna immagine della natura sembra avere la funzione di raccordo, amalgamandosi tutte in una unicità narrativa.

Guiraudie sovverte il paradigma che vuole il sesso esplicitato confinato nella pornografia, restituendo gli organi sessuali a una passionalità amorosa fatta di sentimento e di slanci, di linguaggio fisico non trattenuto quanto di temerarietà e incoscienza. Racconta una storia complessa adoperando una strumentazione solo in apparenza semplice, un dispositivo legato alla tragedia e alla mitologia: l’ attesa, il caso, gli incontri, la leggenda del pesce siluro dalle dimensioni mostruose… Inquadrando tutto in una temporalità sospesa, incerta, lasciando che le poche informazioni sui personaggi soffrano di una soppesata indeterminatezza. Interpreta e rielabora la lezione di Hitchcock sulla costruzione di suspense riducendo l’azione al minimo, concentrandosi sulla edificazione di atmosfera, di inquietudine progressiva e impalpabile in un dialogo continuo tra immaginazione e concretezza, tra thriller e commedia, tra ordinario e straordinario.

Lavorando sulla luce naturale, senza parco lampade e senza espedienti elettronici, l’autore imprime progressivamente al racconto una tonalità fantastica, onirica, restituendo erotismo al sole, all’acqua, al bosco, senza con questo perdere il contatto con la realtà. Si concentra sull’angoscia che cresce impercettibilmente per tutta la durata del film, al tumulto che accompagna il trasporto amoroso e la contestuale percezione di pericolo. Passione vs. razionalità, pulsione sessuale vs. possibile perdita di sé. A conferma che il cinema gay non è più un genere la trama noir è solo un intreccio attorno e all’interno del tema eterno del desiderio, del conflitto inesauribile tra eros e thanatos, non necessariamente perimetrato attorno alla realtà omosessuale.

Anche se il punto di maggior forza del film sembra proprio centrarsi su un’identità sessuale, una sensibilità e una cultura che non appartengono alla sfera etero. E’una questione di equilibri: il complesso rapporto tra il bel Franck e il muscoloso Michel non sarebbe lo stesso se uno dei due fosse una donna.

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<![CDATA[Anello Metafisico]]>

Non è fiction e non è documentario Sacro GRA di Gianfranco Rosi, Leone d'oro all'ultima Mostra veneziana. Va detto subito. Perché è in questo avventurarsi a squadernare le categorie fondamentali del linguaggio cinematografico che il lungometraggio esprime la sua massima originalità - il che ravviva il dispiacere per avere lo scorso anno mancato la visione del precedente El sicario - Room 164, incartato nel dedalo delle proiezioni del Lido.

Rosi, che romano non è, adotta una sorta di tecnica mista che mette a valore l'aver percorso in minivan per tre anni i 68,223 km del Grande Raccordo Anulare di Roma e la mappa di storie e persone redatta da Nicolò Bassetti, urbanista e paesaggista, che l'ha percorso a piedi per 300 km in venti giorni, zigzagando in solitudine. Una ricognizione antropologica e un approfondimento di relazioni cui sono seguiti quintali di girato. Il montaggio finale consegna al pubblico un mix di documentario puro e di rielaborazione in chiave fiction di scampoli di vita vissuta: un'operazione molto complessa e molto ambiziosa.

Rosi è responsabile di regia, sceneggiatura, fotografia, suono, Luca Bigazzi è alla supervisione dei colori. Naturalmente ci mette anche dei quattrini. Confeziona un oggetto che immediatamente produce un effetto di spaesamento, di scivolamento lieve verso un non luogo. Le prime immagini sono notturne: le luci dei veicoli dilatate e confuse in un cromatismo dal sapore vagamente lisergico. Stacco in un'ambulanza in corsa: la camera fissa dal basso inquadra una declinazione dell'interno della limousine di Cronenberg o di un modulo spaziale di Kubrick. Poi, finalmente: asfalto, auto, prati, pecore. Il primo personaggio è un terapeuta delle palme dotato di tecnologie elettroniche per condurre la sua battaglia mortale contro il Punteruolo Rosso, temibile parassita che si diffonde in gruppi massificati, organizzati e disciplinati. Difficile capire se recita o è preso in diretta, domandarselo viene istintivo. Anche perché di seguito altre clip sono inequivocabilmente riempite da personaggi che recitano sé stessi. Poi chi vuole può scoprire che Rosi si è fatto circa 200 viaggi in ambulanza, che le prime volte non aveva nemmeno con sé la camera, che quelle scene sono vere. Come autentico è l'odio del “medico” verso il parassita (rosso e simpatico peraltro - forse perché organizzato) mentre gli prepara “l'antipasto della vendetta”. Così come autentici sono tutti gli altri uomini e donne anche se la posizione della camera denuncia la scrittura delle battute, frutto della raccolta di conversazioni rese possibili da un lungo percorso di avvicinamento.

Personaggi tutti con cui è impossibile non simpatizzare: dalla prostituta in disarmo al nobile decaduto, dal pescatore di anguille all'attempato attore di fotoromanzi, dal viado al principe autoproclamatosi tale (villa hollywoodiana ricavata da una rimessa di autocorriere, vasca da bagno che nemmeno Tony Montana, spazi adibiti a “bedembrevas”).

Il GRA inteso come anello stradale è un fondale incerto e fluttuante, solo ad intermittenza percettibile come confine, muraglia, fossato attorno al castello. L'atmosfera è avvolgente anche se la camera è quasi sempre fissa, mai un controcampo, nemmeno quando dalle finestre di alveare si indicano cupole o baracche. Ci si mette un po' a realizzare che l'effetto di spaesamento è in buona misura dovuto al lavoro fatto sul suono, risolto in sottrazioni e accentuazioni continue, che arrivano ad annientare un rombo di fuoribordo e a farci percepire l’appetito del Punteruolo Rosso. Se c'è un limite è nella determinazione a non farci intrecciare con la parte brutta, sporca e cattiva del GRA, e non mi riferisco solo a commercialisti e avvocati.

Rosi non elabora (verosimilmente non vuole) un punto di vista politico, racconta “un luogo fine a se stesso, che maschera e nasconde le contraddizioni della città” (Renato Nicolini, cui il lavoro è dedicato) in una chiave che sembra contenere il superamento di una propria paura. Vuole esprimere il punto di arrivo di un innamoramento per uno spazio metafisico attraverso un espediente che riesce a coniugare la forma del documentario, restituendole valore e senso, con quella del cinema di finzione unendo indagine, rigore, sperimentazione. Cuore. Perché credo che, senza quest'ultima merce, la singolare alchimia che connota il rapporto con uomini e donne sottratti per un breve periodo alle loro vite per metterle in scena recitando difficilmente si sarebbe realizzata.

Marco Rigamo per Sherwood.it

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<![CDATA[Il Coltello e la Carne]]>

“Spesso mi si accusa di fare film molto violenti, ma io credo di elaborare la realtà della società”Kim ki-duk

Un Nastro di Moebius (o Mobius, il matematico cui deve il nome) può essere realizzato partendo da una striscia rettangolare di carta e unendone i lati corti dopo aver impresso a uno di essi un mezzo giro di torsione. Se si percorre il nastro con una matita, partendo da un punto casuale, si noterà che la traccia si snoda sull'intera superficie del nastro. Di conseguenza non è possibile stabilire convenzionalmente un lato superiore o inferiore, oppure interno o esterno. Non è inutile tenere presente la faccenda approcciando la visione di Moebius, ultimo lavoro del coreano Kim ki-duk, presentato fuori concorso alla recente Mostra veneziana.

Diversamente si rischia di restare zavorrati dalle cronache che raccontano di signore che alla proiezione del mattino in Sala Grande sono dovute uscire, alla prima evirazione, per vomitare la colazione senza recare disturbo agli altri spettatori. Altre cronache narrano di centinaia di persone rimaste fuori dopo un'ora di coda davanti alle piccolissime sale che ospitavano le altre due proiezioni, altre più recenti fanno riferimento a pochissime copie distribuite in Italia, con tenitura di una settimana al massimo e sale vuote. Copie che si sono viste sforbiciare di poco meno di tre minuti la versione originale per passare la censura (sempre meglio delle venti scene tagliate della versione coreana). Il “problema” di Moebius sta qui, nel clima di attesa del film maledetto - fatto di peni recisi a coltello, stupri e violenze singoli e di gruppo, onanismi classici e non, incesti, sadomasochismo ecc. - che ha preceduto le proiezioni.

Kim ki-duc lo scorso anno si era portato a casa, non senza blasonati mugugni, il Leone d'oro con Pietà, estremo manifesto anticapitalista contro l'orrore del potere del denaro, andato malissimo al botteghino. Ora sviluppa il suo film mettendo la matita sul nastro e riparte da Ferro 3 (2004), citato palesemente in apertura, sognante riflessione sul tema della libertà. Film come quest'ultimo fortemente connotato dall'assenza assoluta di dialoghi. E subito ruota di 180 gradi riportandoci al tema della vendetta, nuovamente di una Madre, centrale nel suo lungometraggio precedente. In una trama che non posso e non voglio raccontare i quattro personaggi (Moglie Marito Figlio Amante) scorrono sul nastro in un percorso elicoidale che continuamente ci mette davanti al loro essere e al loro doppio in una sistemica successione di opposti. Vendetta perdono odio amore morte vita dolore piacere. Ma anche disturbante ridicolo angosciante liberante sgradevole divertente drammatico comico. Ai più incapaci di penetrare il tema del doppio offre la possibilità di riflettere sul fatto che i ruoli della moglie/madre e dell'amante sono interpretati dalla stessa attrice. Alla signora debole di stomaco offre la possibilità di ridere (impossibile trattenersi) quando uno dei vari peni mozzati finisce sotto le ruote di un autobus. Non c'è bordo, non c'è confine, si scivola sempre dall'altra parte.

Se un pensiero depresso può essere rivolto alle centinaia di sgomitanti alle proiezioni del Lido e per converso alle sale pressoché vuote del resto del Paese, una considerazione altrettanto mesta va riferita al lavoro della censura. Nel senso che la privazione dell'esibizione dei genitali più o meno insanguinati sembra compromettere proprio quel fluido equilibrio del doppio/complementare ricercato dal regista. Fermo restando che la parola censura non dovrebbe esistere, l'effetto di sottrazione è particolarmente (questo sì) disturbante. Ciò nonostante Moebius non è probabilmente il film migliore di Kim ki-duc, ma rappresenta comunque una continuità di pensiero coraggioso e sincero, uno spiazzante attraversamento di una realtà culturale e sociale certamente non circoscrivibile alla società sudcoreana.

Un viaggio nell'anima e nel corpo confezionato a bassissimo costo che sfocia in uno spettacolo sicuramente non innocuo. Verosimilmente destinato a un nuovo fallimento commerciale si propone come un'altra stazione di sosta della meditazione dell'autore sul tema della società, della famiglia, della reversibilità dei sentimenti e dei ruoli. A chi ha storto il naso davanti a un finale sospetto di spiritualismo artefatto potrebbe essere ricordato che il Figlio prega sì davanti alla immagine di Buddha, ma prega e si prostra come farebbe un islamico. L'elicoidale, il doppio interscambiabile e complementare del Nastro di Moebius continuano.

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<![CDATA[La recensione del film "La grande bellezza" di Paolo Sorrentino]]>

"Ogni paragone con la grandezza di Fellini è improponibile". Paolo Sorrentino

Non (mi) bastano due visioni per comprendere la vera natura de La grande bellezza, ultimo lavoro di Paolo Sorrentino, anche sceneggiatore assieme a Umberto Contarello. Accolto molto favorevolmente (ma non premiato) a Cannes 2013, poco lodato invece da certa parte dei guru della critica del suo paese, forse proprio per questa impermeabilità alla “spiegazione” immediata. Oggetto difficile da maneggiare primariamente perché (almeno a partire da una certa quota anagrafica) è arduo sottrarlo al confronto con La dolce vita e Roma di Fellini, cui si aggiunge d'autorità La terrazza di Scola. L'elenco delle connessioni, dei rimandi, quando non le citazioni e gli omaggi, rischia di portare troppo lontano. Fuori strada. Conviene condividere l'opzione dell'autore sull'improponibilità dell'operazione. O limitarsi a sintetizzare il confronto nell'equazione secondo cui La grande bellezza sta a La dolce vita come la Via Veneto di oggi sta alla Via Veneto del '59 (Alessandra Levantesi Kezitc su La Stampa).

Pazienza se il protagonista de La dolce vita è un giornalista che ha rinunciato alle ambizioni letterarie e si aggira superficiale e insoddisfatto in un società in via di putrefazione. Ma certo la Via Veneto che Sorrentino filma è vuota, triste, forse un tantino squallida. I Paparazzi non ci sono più, al loro posto qualcuno che dorme con la testa appoggiata sul tavolino di un bar deserto.

Apre il suo film su fondo nero con una lunga citazione da “Viaggio al termine della notte” di Céline: “Il viaggio che ci è dato è interamente immaginario... è tutto inventato...”. Lo schermo di seguito abbaglia sui tetti di una Roma al mattino dalla bellezza antica, suggestiva al punto tale da provocare un infarto Stendhaliano in un turista giapponese, che collassa davanti al Gianicolo assieme alla sua Nikon. Il coro femminile che intona musica sacra viene interrotto da un urlo improvviso che introduce Raffaella Carrà versione 2.0 mentre è calata la notte su una enorme terrazza in festa sguaiata, adeguatamente illuminata dallo sponsor Martini, vero sole di mezzanotte. La mdp aerea restringe le sue lenti in un montaggio serratissimo, impreziosito dalla fotografia di Luca Bigazzi: sintonie di rara precisione tra dettaglio musicale e clip cinematografico.

Mentre le nostre pupille si dilatano in una sequenza moderatamente lisergica i più metodici hanno messo in fila le prime tre frasi udite. Che sono, nell'ordine: ahò, m' hai veramente rotto er cazzo! (al mattino), ma te ne voi annà?!, ma checcazzo fai?! (alla festa). Pensando ingenuamente che sia la miglior chiave interpretativa da mettere via mentre impazza il festeggiamento per i 65 anni di Jep Gambardella, giornalista che ha rinunciato alle sue ambizioni letterarie (sì, tocca ripetersi...) e si aggira in una società in via di putrefazione. Il confronto potrebbe - meglio ancora dovrebbe - finire qui (ma non sarà così).

Anche Sorrentino sembra suggerire di mollarla lì: prende le immagini scintillanti della festa, la front line dei suoi ospiti, e la fa ruotare di 180° sull'asse orizzontale, riportandoci dritti al David Byrne di This must be the place. Quasi a dire occhio che questo è il mio, di cinema, Jep è altro da Marcello. Jep è il re della città. Jep è la città. Non è l'alter ego dell'autore che segnava il rapporto tra Fellini e Mastroianni. Né d'altra parte lì si creava la stessa alchimia che si intuisce legare Sorrentino e Servillo, amici-napoletani, nella costruzione del personaggio. La cui maschera è impastata di una napoletanità variamente declinata, che non trascura omaggi da Totò a Eduardo.

Eppure Servillo è in grado di esprimere sempre una misura di rara precisione, al punto di rendere impossibile distinguere - a noi come ai personaggi di contorno - una commozione autentica da una falsa (vedi le sequenze del funerale: "l'appuntamento mondano per eccellenza”). Jep ha scritto un unico libro di successo a vent'anni. Ora da sovrano della mondanità intervista simulacri demenziali di Marina Abramovic, scrive alle dipendenze di una nana seconda madre, ha voluto e fortissimamente ottenuto il potere di fare fallire le feste. La battuta pronta spesso assomiglia a una sentenza. Quando gli altri si alzano lui va a dormire. E alla sua età non ha più tempo di fare cose che non ha voglia di fare. Attento a non farsi rubare la scena dalla seconda protagonista del film: Roma.

Roma dalla millenaria bellezza monumentale, Babilonia e Mecca del presenzialismo frenetico, del trionfo dell'immagine, centro del mondo che conta o che vorrebbe contare o che comunque è professionista dell'apparenza, massimamente cafonal, sciaguratamente triste. Territorio popolato di mostri. Che vanno dalla bambina che non può giocare causa i suoi obblighi di diva dell' action painting al cardinale in predicato del soglio pontificio che sa solo dissertare di cucina, dalla radical snob che millanta un inesistente passato rivoluzionario al farlocco della recitazione che cita Proust perché è il suo autore preferito assieme ad Ammaniti, dal più grande poeta vivente che non parla mai al lanciatore di coltelli da salotto, dai corpi svestiti che si dimenano dentro teche di vetro a quelli sfatti o rifatti, dal Grande Maestro del botulino mirato al Grande Maestro della criminalità organizzata. Ma attenti a parlare di grottesco: Sorrentino non gradisce.

A dispetto del vuoto e della volgarità, dei “trenini che non portano da nessuna parte”, Roma periodicamente riappare nella sua bellezza austera e indiscutibile, con i suoi silenzi e i suoi fantasmi, accompagnando Jep quando abbandona la maschera del divertimento obbligatorio e sembra capace di sintonizzarsi, per brevi momenti, con quella bellezza e con quel talento che quasi mezzo secolo prima lo ha portato e eleggervi dimora, ora con vista sul Colosseo. Se non fosse che “Roma ti fa perdere un sacco di tempo”, perché gestire il nulla è difficile e nemmeno un genio come Flaubert è riuscito trasporre felicemente l'argomento in scrittura. Jep e Roma hanno in comune la decadenza, il cinismo, la disillusione, in un film che ha due facce e due velocità.

Sorrentino non tenta nemmeno per un istante di celare la sua voglia di virtuosismo confezionando un elaborato pop, visionario, lirico e avvolgente, ma gravato da almeno una quindicina di minuti di troppo. Dalla complessità di intenti esce nitido quello di raccontare un disfacimento culturale, sociale, religioso e politico, al punto da contestualmente rendere non facile comprendere appieno la scelta di non includere alcunché che riguardi televisione e politica: cause primarie, a detta dell'autore, del disfacimento stesso. Creando un vortice di immagini che non sembra puntare alla costruzione di un disegno unitario, quanto a quella di una sorta di algoritmo determinato a penetrare direttamente nelle coscienze, oltre i canoni del racconto convenzionale.

La somma delle suggestioni suggerisce che la morte della speranza e la dissipazione del talento sono questioni con cui tutti dobbiamo fare i conti in un'epoca fortemente connotata dal sonno della ragione, ma che la ricerca anche disperata di riscatto può fino all'ultimo essere intrapresa. Come sentenzia un improbabile doppio di Madre Teresa “le radici sono importanti”: determinazione che Jep farà sua dopo opportuna translitterazione . Consegnandoci un film complesso e imperfetto, folle e malinconico, alternante momenti e personaggi di grande potenza ad altri francamente irrisolti. Ma con il pregio di avventurarsi a parlare dell'oggi. Assumendosene il rischio. E perciò restando in contatto con noi.

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<![CDATA[Quaglie Combattenti]]>

Nella nostra cultura il soggetto, quindi l'individuo, non esiste
Atiq Rahimi

Le prime immagini sono di una tenda leggera, mossa dal vento. Sagome scure di uccelli migratori in volo. Uno solo di loro va in direzione opposta. O almeno così mi è sembrato di percepire. Comunque sia è questa la determinazione che progressivamente prende forma in Come pietra paziente, di Atiq Rahimi. Le sagome si riflettono in una ciotola d'acqua in cui rinfresca una benda una giovane donna senza nome: sarà lei a prendere il volo. A liberarsi un po' alla volta della sua vita precedente per reinventarne una nuova, in direzione ostinata e contraria. Possiamo ascoltarla mentre racconta di sé alla sua “pietra paziente”, quella che la credenza vuole possa ascoltare ciò che le donne devono tacere fino a quando non va in pezzi, liberando la confidente dal suo dolore. La sua pietra è un uomo, un combattente mujaheddin con una pallottola nel collo. Suo marito. Immobile, assente, muto. Solido. Lo accudisce, gli parla. “Tu sei quello ferito, io sono quella che soffre”.

Afghano, classe 1962, fuggito nel 1984, rifugiato politico in Francia, formatosi artisticamente a Parigi, Rahimi trae il suo secondo lungometraggio (Sygué Sabour) da un suo stesso romanzo, sceneggiandolo assieme a Jean Claude Carrière e ambientandolo in qualche luogo tra le montagne, forse attorno a Kabul. Girando in farsi (ma per noi colonizzati è in italiano) nei colori e nella luce che rendono inconfondibili quelle coordinate geografiche. Organizzando una combinazione tra racconto morale e suggestione visiva di avvincente progressione. In una confezione cinematografica asciutta e senza orpelli eppure densa di atmosfera e di suggestioni. Un lavoro di casting impeccabile con al suo centro la protagonista, la giovane iraniana Golshifteh Farahani, attrice versatile e qui di rara intensità. Il racconto senza segreti e senza pudori della sua vita al marito in coma assomiglia a una lunga seduta di autocoscienza, in cui l'affetto e la devozione resi obbligatori dal contesto culturale subiscono una sorta di dissolvenza incrociata con l'emergere di una nuova consapevolezza di sé. Ed è difficile non restare incantati da questo inarrestabile processo di trasformazione.

Attraverso i suoi gesti e le sue parole possiamo mettere a valore quei pensieri sparsi che costituiscono il nostro povero bagaglio di conoscenza in ordine a ciò che costituisce nel concreto il sistema delle relazioni sociali e delle dinamiche culturali di quelle genti, in particolare se riferito alla condizione dell'essere donna. Scopriamo di padri le cui uniche carezze sono state riservate alle loro quaglie da combattimento, padri che hanno venduto figlie dodicenni per onorare debiti di gioco. Mariti rappresentati dal proprio ritratto e dal proprio pugnale il giorno delle nozze, concentrati unicamente sulla loro anima e sul loro orgoglio anche durante i rapporti sessuali. La loro aridità fatta di mancanza di parola, di gesto, di considerazione. O semplicemente la loro mancanza, perché da un quarto di secolo in guerra. In una guerra in cui non è più comprensibile chi lotta contro chi. Scopriamo che la giovane donna ha dovuto iniziare a difendersi da questo mondo molto presto. Per non essere umiliata e condannata all'emarginazione. Per non essere violentata. Per restare viva.

Attraverso la voce della protagonista Rahimi racconta la sofferenza di milioni di donne, inserendo nel racconto innumerevoli spunti di riflessione. La parola che è stata negata in quanto donna diventa un flusso rivelatore incontenibile e liberatorio. Tratteggia nitidamente un quadro dominato da una società patriarcale, connotata dalla frustrazione sessuale e dalla supremazia della religione. Ma apre anche sguardi non convenzionali su un universo femminile che dietro le mura domestiche e sotto gli indumenti che coprono i volti cerca vie di sopravvivenza alla tirannia culturale fino ad affrancarsene definitivamente nell'unica maniera possibile, la prostituzione. Una narrazione, che potrebbe essere universale, di riconquista del diritto alla dignità, all'affetto, al piacere. Di ridefinizione della consapevolezza del proprio corpo e dei propri desideri, di affrancamento dal dominio maschile e religioso, ma anche di salvezza tutt'altro che certa, di assunzione consapevole di rischio. Quando uscendo di casa indossa risolutamente il burqa il vento lo gonfia sui suoi fianchi, creando ripetutamente un disegno particolare. Ci si mette un po' a realizzare che sono le ali di un uccello.


Guarda il trailer di
Come pietra paziente(Syngué Sabour)
di
Atiq Rahimi

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<![CDATA[Onesti Criminali]]>

Ho aspettato. Ho contravvenuto al primo dei precetti consegnatimi a suo tempo dal mitico T.K. : scrivere a ridosso della visione. Quella di Educazione siberiana, ultimo lungometraggio di Gabriele Salvatores, me lo ha fatto bollare a caldo come una scialba via di mezzo tra “C'era una volta in Siberia” e “I ragazzi della via Paal”. Un filmetto per ragazzi intorpidito da una annichilente mancanza di profondità drammatica. Perciò, quando un mio stimato amico, altrettanto a caldo, mi ha comunicato la propria determinazione a farsi tempestivamente tatuare una picca siberiana, mi sono detto beh dai aspetta un attimo rifletti vedrai che qualcosa può venire a galla non fissarti su 'sta cosa che ne La promessa dell'assassino (Cronenberg 2007) si trova molto ma molto di più in tema di comprensione di criminali onesti, codici d'onore, culture dell'est estremo, tatuaggi, organizzazioni illegali, coraggio, amicizia e di tutto quello che Salvatores ha tirato fuori dal romanzo di Nicolaj Lilin, edulcorato, riadattato e patinato nel suo film. Ripensaci. Qualcosa emergerà.

In effetti emerge che l'autore del romanzo - oggetto del quale come sempre si deve tacere - è un signore che lo ha scritto a Cuneo, dove all'epoca viveva facendo tatuaggi. Lo ha scritto in italiano, vendendolo come la propria autobiografia. Anche se l'etnia Urca di cui racconta pare non esista proprio, sembra sia stata una buona idea. Ci è cascato persino l'astuto Saviano. Salvatores invece fa recitare in inglese. Il che sembra una buona idea solo se si tratta di un ammiccamento al mercato internazionale. Emerge infatti che dopo un lungo sodalizio con la Colorado è la più potente Cattleya a proporgli il film, che comunque Berlino non accetta in concorso. Emerge che non è stato girato in Transnistria, lembo di Moldavia ai confini della Romania resosi indipendente dopo la fine dell'Urss, ma in Lituania e lituani sono anche ragazzini che dovrebbero essere georgiani. Tutti a parlare in inglese come nonno Malkovich, che malgrado il cognome è nato in Illinois. Anche Stalin i criminali li deportava “in” Siberia e non “dalla” Siberia: non vale troppo fissarsi sulla lingua originale.

Così, mentre questa faccenda zuccherosa che un uomo non può possedere più di quanto il suo cuore possa amare mi viene ripetuta diverse volte al giorno, mentre la giostra continua a girare sulle note di “Absolute Beginners” a sottolineare per i più zucconi il clima di cambiamento, aspetto che dal fondo di questa visione risalgano in superficie non dico folgorazioni, ma almeno segmenti di emozione, stimoli di riflessione, piccoli squarci di originalità, fotogrammi di suggestione. Cerco di capire a cosa alluda questa voglia di cambiamento cui fa riferimento Salvatores malgrado sembra invece non accetti di prendersi nessun rischio, di affilare nessuna lama, limitandosi a navigare in sicurezza attraverso i luoghi comuni e a lui ben noti del racconto di formazione e delle inevitabili divaricazioni che segnano il passaggio all'età adulta. Cerco di trovare tratti di autenticità virile nelle figure multiage di Kolima e Gagarin, cerco di paralizzare la sensazione che la bella Xenja invece che essere presa a prestito da Dostoevskij sia solo banalmente un po' suonata, cerco di digerire in maniera non belligerante il già visto e sentito di nonno Kuja, smorfiette comprese. Poi affiora la sauna dei tatuati: cedo, vado a rivedermi (già che ci sono in originale - inglese e russo sottotitolati) La promessa dell'assassino, dove c'è quella “vera”, e le buone intenzioni vanno a farsi fottere.

Certo, è poco sportivo nei confronti di Salvatores, Rulli e Petraglia. Ma chi vuole può cimentarsi in questa semplice operazione di comparazione. E verificare come con pochi affondi è possibile ben diversamente entrare nella profondità del Male e scoprirvi le connessioni con i codici, le culture, l'onestà, l'amicizia, il coraggio. Indagare le vicinanze e i cortocircuiti tra disperazione e speranza. Percepire lo spessore culturale dei sodalizi criminali e delle loro regole. Avvicinarsi a comprendere i molti perché di vite raccontate da tatuaggi. Quello di Cronenberg fu cambiamento indubitabile, uno sparigliare le coordinate abituali del proprio cinema, già annunciato nel precedente A history of violence. Questo di Salvatores più che film di svolta o di transizione sembra una ennesima declinazione del suo narrare preferito: giovani uomini crescono. O forse è solo una vacanza.

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<![CDATA[Motherfucker]]>

Bigelow, dopo averci avvertiti che ciò che stiamo per vedere è basato su testimonianze dirette di fatti realmente accaduti, apre il suo ultimo lavoro su uno schermo buio. Voci al telefono, registrate. Voci vere, angosciate. Parole concitate di chi si trovava la mattina del 11 settembre 2001 nelle torri del World Trade Center, negli aerei dirottati o al centralino del numero di emergenza 911. Buio come l'oscurità di quella indeterminata ora della notte che in slang militare dà il titolo al film. Di seguito lo schermo si illumina su un uomo seminudo appeso per i polsi. Sul suo volto tumefatto. Su un altro uomo che pacatamente gli dice: “La tua vita, Ammar, appartiene a me”. L'uomo sembra l'esatto contrario di un aguzzino, ma è un interrogatorio - di quelli chiamati in gergo “rinforzati” - dei servizi americani in una prigione segreta, in terra straniera, mostrato crudamente e senza enfasi per quello che è: una seduta di tortura. Con tutto il suo armamentario tecnico, dalla musica heavy a palla al collare per cani al waterboarding. Con tutto il suo campionario umano, dalla manovalanza incappucciata al responsabile tattico a volto scoperto. Con un valore aggiunto. Quando si toglie il passamontagna scopriamo che è molto giovane, minuta, ha i capelli ramati e si chiama Maya. Analista CIA alla sua prima missione sul campo. Di lei dicono che è un killer. Sarà lei a fare la differenza. Sarà la motherfucker, come orgogliosamente si autodefinisce davanti al direttore dell'Agenzia, che riesce a identificare il corriere di Geronimo. Ad aprire per prima la body bag che contiene il cadavere di Osama Bin Laden. Perché lei è la cattiva coscienza dell'America. Lei è l'America.

Dando continuità al precedente The Hurt Locker (sei Oscar nel 2010 - prima donna premiata per la regia - storia malata di un artificiere drogato di guerra) Kathryn Bigelow con Zero Dark Thirty ritorna sul tema dell'ossessione, offrendolo come filo conduttore primario attorno a cui organizza un film solido, potente e complesso, strutturato in diversi piani di lettura. Un cavo elettrico che si snoda attraverso una guerra non convenzionale e non dichiarata, destinato a veicolare l'impulso che attiverà il detonatore del game over. Un'indagine extralegale e un processo segreto della durata di quasi dieci anni, in assenza di avvocati difensori, in spregio a qualsiasi simulacro di diritto internazionale e di controllo legale, che si conclude con una rapida esecuzione: “fate il vostro cazzo di lavoro, portatemi delle persone da uccidere” ringhia ai suoi agenti il capo settore inferocito dall'assenza di risultati. Due colpi sparati da un M4 silenziato. Una sentenza formulata tra le pieghe del Patriot Act, pacchetto di norme liberticide sottoscritto dall'amministrazione Bush jr. già nell'ottobre 2001, cui si devono Guantanamo, Abu Ghraib e chissà quanti e quali altri luoghi di detenzione illegale e di sevizie in giro per il mondo (per dire: vediamo interrogatori “rinforzati” condotti in una nave in Polonia) e che Obama ha comunque conservato, proponendone l'ultima proroga nel 2011. Anche se da uno schermo tv in secondo piano ci dice che in America non si tortura (sì, ma in Pakistan, in Giordania? in quali altri paesi complici?). Bigelow (classe 1951) e il suo compagno Mark Boal (vent'anni di meno) eludono la fondamentale domanda espressa dallo schermo nero (perché è accaduto, cosa ha generato un odio di queste proporzioni, ci sono delle colpe su cui gli Stati Uniti e l'Occidente tutto dovrebbero riflettere?) ma confezionano un congegno filmico ad alta capacità di coinvolgimento.

Boal, anche produttore, che aveva già ispirato il soggetto di Nella valle di Elah (Haggis, 2007) e scritto la sceneggiatura di The Hurt Locker, organizza il suo script attraverso un enorme lavoro di ricerca. E' lui a scovare le testimonianze dirette, a gestire le fonti di informazione all'interno dell'Agenzia, ad attirarsi gli strali dei Repubblicani che indagano sulla correttezza dei rapporti di cooperazione tra B&B e Langley, costringendo il film ad uscire dopo le ultime elezioni presidenziali. Sulla sua traccia Bigelow compatta ancora una volta un film che dentro un impianto classico fonde mestiere, intelligenza, forza, intensità, cinismo, innovazione tecnologica amalgamandoli in ritmo costante, scansione precisa e montaggio serrato prima di cambiare passo nel sottofinale, girato in tempo reale e mostrato attraverso gli autentici visori a infrarossi del Team 6 dei Navy Seal. Docu-fiction, inchiesta giornalistica e prosa cinematografica si intrecciano in un'operazione drammaturgica ad alta tensione, nella quale la politica viene accantonata per caricare tutto il peso di portarci a un finale che già conosciamo, in quanto scritto nella Storia, sulle spalle e sulle coscienze di uomini - ma soprattutto donne - che non si fanno domande, tanto meno quella rimasta irrisolta nei primi minuti di pellicola: devono solo arrivare alla meta, a qualsiasi costo. Tra le donne Maya stacca subito, buca lo schermo, si impone paralizzando la nostra sedimentata avversione verso ciò che rappresenta. Meglio: fa smarrire la nostra avversione nel tentativo di districarci nei meandri che connotano il processo della sua identificazione.

La giovane killer da poco uscita dal college, diventata adulta tra uffici anonimi e celle maleodoranti, sopravvissuta a due attentati, comprende principalmente in sé l'affermazione della donna in un mondo, in questi scenari più che mai, dominato dagli uomini. Proprio come la regista, film dopo film, premio dopo premio. La caparbietà che sconfina nell'ossessione, la castità esibita, la dedizione assoluta, il superamento dell'orrore e della repulsione, la sfrontatezza e la lotta contro il potere maschile, la trasformazione in Angelo della Vendetta (“uccidetelo per me”) appannano i nostri fondamentali, intorpidiscono la memoria, riducono la solidità delle nostre posizioni più politicamente corrette. Il corto circuito si compie definitivamente quando la missione è portata a termine. Quando, anche se non lo vediamo, il cadavere dell'uomo che ha (avrebbe) ordinato l'attacco alle Torri, al Pentagono, alla Casa Bianca viene fatto scivolare in mare da una portaerei. Quando nell'enorme aereo militare vuoto che deve riportarla in patria resta muta davanti alla domanda “dove vuoi andare?” e copiose lacrime scendono per la prima volta sul suo viso. La sua caccia, la caccia di una nazione, è finita. Non è solo un crollo di tensione emotiva: non ha più ragioni, non sa più dove andare, non ha più futuro. Nella assoluta semplificazione, particolarmente diffusa negli States, che concerne la lotta tra il Bene e il Male ha vinto il primo. Ma la domanda che intravediamo oltre le lacrime ci riguarda tutti: ora che il Nemico Pubblico n.1 non c'è più - il futuro, quello di noi tutti, che colore ha? siamo davvero usciti da quel buio?

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<![CDATA[… chi era quel negro?]]>

Scena 93, interno, coffee shop, mattino. Pulp Fiction. Pumpkin e Honey Bunny (Zucchino e Pasticcino) raccolgono in un sacco della spazzatura i portafogli dei clienti. Zucchino vorrebbe la valigetta di Jules, ma basta un momento di distrazione e si ritrova la sua grossa 45 automatica puntata in faccia, cane alzato. Jules: “hai sbagliato uomo, Ringo” (“wrong guy, Ringo”). Quindi: il gangster nero vestito come una Jena impersonato da Samuel L. Jackson, che prima di premere il grilletto recitava un passo della Bibbia (impeccabile messa a fuoco di Garbat) e ora dice a Zucchino “io mi sforzo, faccio del mio meglio per essere un pastore”, conosceva gli spaghetti western, Ringo, Django, Sartana e tutti gli altri. Ci avvisava, mentre dopo 150 minuti si stavano inesorabilmente avvicinando i titoli di coda, che anche il suo autore li conosceva bene e che se tutto andava per il meglio prima o dopo ci avrebbe fatto un film sopra. E il film, dopo quasi vent'anni, è arrivato. Anche se è sempre lo stesso film. Ma è proprio per questo che ci piace.

Con il titolo che nel '94 gli faceva portare a casa la Palma d'oro, un quasi sconosciuto ragazzone di Knoxville, Tennessee, formatosi cinematograficamente in un videostore di Manhattan Beach (L.A.), dichiarava con disarmante sincerità la materia di cui era fatto il suo cinema (i suoi sogni, senza scomodare il Bardo). Dopo una tragedia elisabettiana travestita da film di rapina, non priva di difetti ma subito diventata cult (Reservoir Dogs), tornava con un grande schermo, pellicola di alta qualità, cast sontuoso, soundtrack indimenticabile e la potente Miramax alla distribuzione di una storia circolare che avremmo voluto durasse ancora qualche ora. Innervato di cultura videoclippara e post pubblicitaria, zeppo di citazioni, alcune già autoreferenziali, ci faceva capire di non essere uno che semplicemente cita il cinema: Tarantino lo saccheggia, se ne appropria, lo divora voracemente, lo digerisce rumorosamente, lo sputa ridacchiando. Dedicando a Godard la propria casa di produzione (Band Apart) provoca un corto circuito tra cinema e culture diverse, tra l'immediatezza emozionale dell'immagine cinematografica e la complessità dell'universo condiviso delle culture visive, letterarie, musicali. Tra la fisicità dei corpi e l'invenzione per immagini apre una terza via. Squaderna in modo vertiginoso la classificazione autoriale dei linguaggi e la collocazione meritocratica delle pellicole, con un rimescolamento che vedrà protagonista del film successivo (Jackie Brown) Pam Grier, principessa indiscussa dei B movies della Blaxploitation, affiancata però dal superdivo Bob De Niro.

Azione come pura attesa e contemplazione, atmosfere di classicismo assoluto interrotte da dialoghi di anomalia altrettanto assoluta per durata e contenuti. Perché, quando l'immagine non (gli) basta, in primo piano arriva il dialogo demenziale, insensato, che però abbiamo attraversato tutti: da quello sull'opportunità della mancia alle cameriere (Le Jene) a questo ultimo - strepitoso - sui buchi nei cappucci. Violenza improvvisa ma attesa, eccedente ma esilarante, colorata e densa, dissolvenza e parentesi. Tutto è linguaggio cinematografico inedito eppure è tutto già visto, perduto all'indietro nel tempo. Imitato, clonato, reinventato. Una massa di materia morbida, informe e quasi liquida (pulp) ricomposta, compattata e cavalcata con l'entusiasmo di un adolescente a cavallo del suo pony: “...fantastica questa scena! Ma ora ne giriamo un'altra. Perché? Perché amiamo fare cinema!” Un adolescente che fa di tutto per avere sul set il Django storico Franco Nero (Sergio Corbucci, 1966) ce lo tiene tre settimane al posto dei due giorni concordati per poi ridurre la sua presenza sullo schermo a meno di tre minuti. Ma quando Nero risponde a Foxx che la faccenda della “D” muta la sa, siamo tutti in piedi ad applaudire!

Certo chi vuole può evocare i nomi di Leone, Bava, Corbucci, Castellari e tutti gli altri, ma Django Unchained è soprattutto un nuovo capitolo della riflessione tarantiniana sul tema della punizione, del castigo che arriva, una volta o un'altra, in un modo o nell'altro, per l'empio e persino, in spregio alla giustizia terrena, per l'uomo giusto e timorato di Dio (cfr. Ezechiele 25, 17). Alla giustizia terrena ci pensa il dottor Shultz, illustrandocene senza scandalo l'assoluta assenza di morale, che è la stessa in cui è scaduta l'America dell'epoca, e l'indifferenza della Legge davanti alla vita o la morte (dead or alive) nell'esercizio di una violenza letale ma normata e condivisa. La violenza di Django è invece fortemente etica nelle sue radici ancestrali. Non bada a dolersi del male che la circonda, motivata com'è dalla (ri)conquista di un bene fisiologico e primario quale è la libertà: per sé e per la donna amata. Il male definito dalle convenzioni va distinto dal male espresso dalla contraddizione legalità/legittimità. In questo Tarantino reitera la figura classica dell'eroe del West, dell'outlaw hero che è tale non tanto perché infrange le leggi stabilite dagli uomini per garantire sicurezza e ordine, ma perché ha il permesso non scritto di trasgredire le leggi naturali e universali senza macchiarsi di colpa. In un luogo in cui tutto è soggetto a contrattazione, in cui la colta retorica del bounty killer Shultz anticipa quella dell'odierna politica, la determinazione, il coraggio e la caparbietà dell'eroe vanificano qualsiasi contraddizione espressa dalle sue azioni.

Chi vuole può annotare che sui titoli di testa “d'epoca” scorre la musica di Bacalov cantata da Rocky Roberts nel film di Corbucci e le altre decine di omaggi e sberleffi, da Ford a Griffith, elencando infinite connessioni e rimandi. Identificare la quantità di attori non più giovani, già famosi, ora quasi irriconoscibili, vecchi, bellissimi. Domandarsi perché Spike Lee ha contato tutte le volte che viene pronunciata la parola negro (ma nell'originale mi risulta che le declinazioni siano diverse). Quanto entrino in scena Melville e Poe. Quanto conti, come sempre per Tarantino, una colonna sonora eterogenea che gira la boa attorno a “Freedom” cantata da Richie Havens sul palco di Woodstok. Propenderei invece a valorizzare al massimo la Derringer a due colpi del dottor Shultz e il suo “non ho potuto resistere!” in sottofinale come compendio assoluto - ma provvisorio - del pensiero tarantiniano. Poi, per chi insiste, il suggerimento è confrontare Django (Freeman) e la sua bella che cavalcano verso un nuovo orizzonte con Vincent Vega e Julius Winnfield che in calzoni corti escono dal coffee shop. Sulle loro t-shirt c'è scritto rispettivamente “UC Santa Cruz” e “Vesto Stupido”. Perché Django siamo noi.

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<![CDATA[L'Italia condannata per “violazione dei diritti umani, tortura e trattamento inumano e degradante”]]>

La Corte europea per i diritti dell’uomo di Strasburgo condanna l’Italia per “violazione dei diritti umani, tortura e trattamento inumano e degradante”.

Le intima di pagare 100mila euro a sette detenuti che alla Corte avevano fatto ricorso per le condizioni inaccettabili cui erano stati costretti in ragione della loro detenzione.

Le dà un anno di tempo per mettere mano a interventi che correggano concretamente le coordinate di vita nel nostro sistema penitenziario, diversamente darà corso ai 550 ricorsi in giacenza: il calcolo della somma risarcitoria complessiva non è difficile.

La Corte peraltro non sembra fare riferimento, forse per ragioni di protocollo, alla terrificante realtà che caratterizza i nostri Centri di Identificazione ed Espulsione, veri non luoghi del diritto. Alla nota sdegnata del presidente Napolitano che parla di “mortificante conferma” fa seguito immediato quella del guardasigilli “tecnicoSeverino che mette in evidenza il proprio “avvilito rammarico”. La stessa ministra che poche ore prima, nel dibattito al Senato relativo alla legge sulla corruzione, aveva spiegato orgogliosa che anche Alfredo Rocco, padre dell’attuale codice penale, era stato un tecnico del diritto. Detto fuor di metafora: ma chi credete di prendere per il culo?

La ministra finge di non sapere che Rocco fu il filosofo dello stato etico e che il suo Codice fu il fondamento teorico del fascismo e della dittatura. La sua “provocazione rivelatrice” allunga ulteriormente le ombre che si stagliano sul modo di intendere la “tecnica” da parte del Governo in carica: è stato grazie al Codice Rocco che questa estate la Cassazione ha distribuito decine di anni di galera ai manifestanti rimasti impigliati nel reato di devastazione e saccheggio - dal tecnico Rocco coniato - loro contestato per la partecipazione alle giornate del G8 di Genova ed è sempre Rocco a suffragare la condanna a sei anni per lo stesso reato inflitta a una manciata di manifestanti, estratti a sorte tra coloro che si sono dovuti difendere dalle violenze poliziesche in piazza San Giovanni nell’ottobre 2011. Mentre, vale sempre ricordarlo, prescrizioni a nastro e galera neanche da lontano per i massacratori in divisa delle strade di Genova, della scuola Diaz, della caserma di Bolzaneto. Per gli assassini di Cucchi, Aldrovandi, Sandri e via tristemente enumerando.

Napolitano (che siede in Parlamento dal ’53 ed è stato ministro dell’Interno) e Severino fingono di non ricordare che la Corte di Strasburgo ha negli ultimi anni condannato già quattro volte l’Italia per gli stessi motivi: sovraffollamento e condizioni di vita indegne di un paese civile.
Le nostre carceri sono luogo di sofferenza. Punto. Quella della riabilitazione è una bufala cui nessuno crede e ha mai creduto. Basti pensare che la percentuale dei detenuti lavoranti è del 20%, con un 30% in meno dei fondi assegnati negli ultimi cinque anni, con le retribuzioni ferme al 1994: il restante 80% dei reclusi è consegnato all’ozio e alla divisione in tre di celle da uno e in dodici o più di celle da quattro. Se le presenze sono 67.000 a fronte di 41.000 posti di capienza non è un problema di edilizia penitenziaria, non si risolve con piani carcere in cui entra il capitale privato, con la costruzione di nuovi edifici per i quali mancano comunque gli agenti di custodia, con i supercommissari, con i tandem Ionta-Bertolaso, con le navi carcere di cui farneticava il leghista Castelli. La Corte europea ingiunge all’Italia di dotarsi di un sistema di ricorso interno che dia modo ai detenuti di rivolgersi ai tribunali per denunciare le condizioni di vita e chiederne risarcimento: un orizzonte per cui tra un anno i ricorsi da 550 potrebbero passare a circa 70.000.

Fingono di ignorare, i mortificati e avviliti, che tutti gli analisti del nostro sistema penitenziario concordano nell’attribuirne le condizioni di invivibilità alle leggi carcerogene che negli ultimi decenni si sono drammaticamente sovrapposte in nome di una “sicurezza” che ha l’unico proposito di spazzare via i diritti dei più deboli. Che i principali veicoli di ingresso in carcere sono legati alle contraddizioni espresse dalle normative relative alla circolazione delle sostanze stupefacenti, ai flussi migratori, all’inasprimento delle pene per recidiva. Normative che si chiamano Bossi-Fini, Fini-Giovanardi (Fini, il moderato centrista!), ex Cirielli. Non si ritengono complici della strategia che della dimensione simbolica del carcere fa il principale strumento di controllo sociale, che dal suo carattere puramente afflittivo estrae rinnovamento di comando e di gestione autoritaria delle dinamiche del conflitto sociale. Non credono (davvero?) di avere responsabilità nella mancata applicazione delle misure alternative alla detenzione in carcere, del rafforzamento dell’area penale esterna, del diritto penale minimo, della depenalizzazione dei reati minori, di un provvedimento di amnistia e indulto che porti un alleggerimento almeno temporaneo nei gironi maggiormente infernali, dell’istituzionalizzazione della figura del Garante dei detenuti. Nella mancata applicazione di quella ormai datata risoluzione Onu che impone al nostro paese di introdurre nel proprio ordinamento penale il reato di tortura. Che movimenti, società civile ed anche qualche magistrato chiedono da anni. A proposito. La sentenza di Strasburgo fa esplicito riferimento alla questione tortura. Sistematicamente affossata in perfetto stile bipartisan alla Commissione Giustizia.

Mentre negli Stati Uniti viene disposto un risarcimento di 5,28 milioni di dollari per quei detenuti nel carcere iracheno di Abu Ghraib che denunciarono “ampie e feroci torture”, noi dobbiamo occuparci di sei anni di carcere inflitti a un ragazzo che guardava da lontano bruciare un blindato, di attivisti agli arresti per ragioni inesistenti, delle fandonie con cui il presidente della commissione Antimafia Pisanu (ex paleodemocristiano moroteo, ex berlusconiano, oggi montiano) cerca pateticamente di coprire i rapporti Stato-Mafia dei primi anni ’90 (implicati i vertici del Ros, Scalfaro, Ciampi, Amato, Ciancimino, Mancino ecc.), del marciume della “struttura delinquenziale” costituitasi a Napoli tra faccendieri, Finmeccanica, prefetti, provveditorato alle opere pubbliche e vertici della questura. Così è con nessuno stupore che vi troviamo implicato (e tempestivamente assegnato agli arresti domiciliari) l’ex questore Oscar Fioriolli. Si tratta di quell’alto funzionario chiamato nell’agosto 2001 a sostituire il questore di Genova Colucci, “saltato” dopo il G8: il suo primo atto ufficiale fu coprire il massacro della Diaz e le torture a Bolzaneto, denunciando alla Procura per calunnia la stampa genovese. E guarda caso in questi giorni rispunta la deposizione del superpoliziotto antiterrorismo Salvatore Genova (operazione Dozier) circa l’interrogatorio di una brigatista: “Sta interrogando Fioriolli. La ragazza è legata, nuda, la maltrattano, le tirano i capezzoli con una pinza, le infilano un manganello nella vagina, la ragazza urla, il suo ragazzo la sente e viene picchiato duramente…”. Verona 1982, Genova 2001, le strade le piazze le galere i Cie le camere di sicurezza oggi.

Vorremmo che la ministra Severino ci spiegasse cosa c’è di tecnico in tutto questo.

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<![CDATA[La regola del rumore]]>

Si può essere denunciati per interruzione di pubblico servizio mentre è in corso uno sciopero generale? Si può essere denunciati per violenza e lesioni perché uno scudo di polistirolo può diventare un'arma? Si può prendere per buona una prognosi di 45 giorni riferita a un agente colpito da un petardo? L'ufficio del Giudice per le Indagini Preliminari di Padova afferma che non solo si può, ma che per questo si va in galera. Ha caratteri surreali l'ordinanza che dispone gli arresti domiciliari per due attivisti, l'obbligo di firma per altri due, l'autorizzazione a procedere penalmente per altri cinque. A un giurista certamente sembreranno fuori luogo e strumentali i richiami alla giurisprudenza consolidata più volte esibiti. Ma non servono competenze quando si legge che la locale azienda per il trasporto pubblico ha denunciato un disservizio protrattosi per altri 40 minuti (!) dopo la fine ufficiale dello sciopero; che gli “scudi utilizzati erano perfettamente idonei non solo a proteggersi, ma anche a cagionare lesioni” (pag. 7 ordinanza); che dallo scoppio di un petardo si possa ottenere quel tempo di guarigione che consente di disporre misure privative della libertà.

E' di libertà che stiamo parlando. Quella che i nostri padri e i nostri nonni hanno difeso con le armi. Quella che nella nostra città, come altrove, vale sempre meno. Quella che certi amministratori pubblici in carriera, con un passato di militanza a sinistra, ritengono vada sacrificata sull'altare del “diritto inalienabile alla proprietà”. Quella che i cinguettii del sindaco auspicano vada tolta a quei “patetici” attivisti che si battono per spazi e diritti che garantiscano una migliore qualità della vita. E' una miseria politica locale che trova perfetta collocazione nel quadro generale che caratterizza le modalità di risoluzione del conflitto sociale. Negli ultimi cinque anni al ministero di Giustizia si sono succeduti tre responsabili diversi per provenienza e collocazione politica. Al segretario particolare di Berlusconi Alfano, promosso a segretario fantoccio del Pdl, è succeduto il magistrato Nitto Palma, sostituito oggi dalla ministra “tecnica” Severino. Ma nulla è cambiato. Perché non è un problema di Giustizia: l'abbandono del welfare impone di governare sempre nello stesso modo le problematiche sociali. Il più semplice e il più educativo: quello dell'uso feroce della forza poliziesca, della criminalizzazione, della privazione parziale o totale della libertà, del carcere.

Sembrano lontane le sentenze definitive di quest'estate che condannavano a pene fino a 15 anni una manciata di manifestanti al G8 di Genova per aver danneggiato degli oggetti, ma è di queste ore la condanna a sei anni di reclusione per sei manifestanti (ai domiciliari da aprile) presi a caso tra quelle centinaia che il 15 ottobre 2011 si sono difesi in piazza San Giovanni dalle cariche omicide praticate dalle nostre polizie. Ancora una condanna pesantissima a fronte di un tema di prova che non riesce a mettere in evidenza la responsabilità oggettiva dei singoli. Ancora galera. Bisogna far rumore. Bisogna che un paese assuefatto da qualche decennio alla semantica dell'emergenza sia intontito, assordato da quattro polizie perennemente in assetto antisommossa e da inchieste che isolano e puniscono i violenti. Così può concentrarsi su una scaramuccia di pochi secondi davanti alla stazione di Padova e dimenticare il volto tumefatto e insanguinato di quell'adolescente che nelle stesse ore a Roma veniva preso a calci in faccia da un poliziotto. E le altre decine di feriti, molti gravi, che si sono registrati in tutte le principali piazze del paese in una giornata di lotta diffusa. Così può domandarsi se, a fronte della profonda crisi economica e di impoverimento crescente, è opportuno battersi per la difesa del posto di lavoro, del reddito, dello studio, dei diritti per tutti.

Questa di Padova è una squallida operazione di intimidazione nei confronti di soggetti tra i più attivi nei quadranti delle lotte territoriali, obbedendo in parte a motivazioni di carattere localistico. Ma dall'altra parte si colloca coerentemente nello scenario più ampio del conflitto sociale, sottolinea nodi non risolti nella determinazione dei rapporti di forza: cavalca le opportunità offerte da quel vuoto, aperto da più di un decennio, relativo alle regole di ingaggio, all'uso della forza e delle armi in funzione di ordine pubblico, all'identificabilità delle divise, alla mancata introduzione del reato di tortura (mentre lo scudo diventa offensivo). Lavora a dimensionare come condivisibili iniziative giudiziarie assolutamente sproporzionate rispetto alle pretese di imputazione e ai relativi sostegni accusatori. Collabora a rendere compatibile lo stato della crisi. E' dunque fortemente politica, collusa. Per questo va energicamente rifiutata, combattuta, smontata.

Non ci avrete mai come volete voi.

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<![CDATA[Stefano Cucchi: continua lo scempio sul suo corpo]]>

La storia purtroppo la conosciamo bene tutti.
Stefano Cucchi, romano, 31 anni, un passato da tossicodipendente, viene arrestato nell'ottobre 2009 con l'accusa di detenzione e spaccio di sostanze stupefacenti. E' oggetto di un pesante pestaggio. Dopo una settimana muore all'ospedale Pertini. La famiglia e i movimenti riescono a spezzare il muro di omertà che circonda questa ennesima morte di Stato costringendo l'avvio di un'inchiesta giudiziaria. Il pubblico ministero accusa tre agenti della polizia penitenziaria di aver percosso Stefano fino a cagionare lesioni gravissime, tre infermieri e sei medici di falso e abbandono. La vicenda rilancia subito la necessità di porre limiti precisi all'uso della forza da parte delle nostre quattro polizie, di normare le operazioni di fermo in ordine alle modalità e le garanzie dei diritti del fermato - primo tra tutti quello di non finire ammazzato di botte, di introdurre nel nostro ordinamento penale il reato di tortura, così come prescritto da un'antica risoluzione ONU. Molte ed eterogenee le voci che indicano questo orizzonte. Da anni.

Ora viene resa nota la perizia disposta dalla terza Corte di Assise di Roma per accertare le cause del decesso. Le conclusioni dei sei professori dell'istituto Labanof di Milano dicono che Stefano Cucchi morì per colpa dei medici, i quali sottovalutarono la carenza di cibo e di liquidi, il suo grave stato di malnutrizione. Spendono 190 pagine per mettere in dubbio la relazione tra morte e pestaggio. Le fratture alla schiena potrebbero essere il risultato forse di un'aggressione, forse di una caduta a terra: “non vi sono elementi che facciano propendere per l'una piuttosto che per l'altra dinamica lesiva”. Imperizia, negligenza, superficialità, omissioni: una condotta semplicemente “colposa”. Attuata sul corpo di un ragazzo malato che chiedeva di un avvocato per denunciare i fatti e che invece non ha potuto incontrare nemmeno i familiari. Servono dei professori di rango per garantire in via preventiva l'assoluzione degli agenti e di tutto il sistema che garantisce la loro impunità.

Questo accade malgrado lo stillicidio di episodi di questo tenore che negli ultimi anni sono stati resi pubblici. Malgrado la realtà delle squadrette della polizia penitenziaria - e il relativo salvacondotto giudiziario - sia universalmente nota. Malgrado la frase registrata e uscita dalla bocca di quel comandante di un carcere qualche anno fa secondo cui “il negro si massacra di sotto, non in sezione”. E infatti Stefano Cucchi non lo hanno massacrato in sezione: lo hanno fatto bene al riparo da telecamere a circuito chiuso e occhi indiscreti, in sezione non ci è mai arrivato. Accade nonostante le immagini del suo cadavere martoriato siano in rete, a disposizione di tutti. Nitide e tragicamente eloquenti.
Accade mentre Marco Pannella mette in pratica l'ennesimo sciopero della fame e della sete per richiamare l'attenzione sulle condizioni inumane in cui continua a versare il sistema carcerario di questo paese. Che è al tracollo in ragione del cinismo delle politiche securitarie. Accade perché nessuno è ancora riuscito ad ottenere che si affronti concretamente il tema della giustizia svincolata dalla politica come tema forte e strategico nel quadro del conflitto sociale.

Nell'aula bunker di Rebibbia la Corte, dopo più di tre anni di attività istruttoria, dovrà assumere le proprie determinazioni. Qualunque sia la sentenza episodi come quello legato al nome di Stefano Cucchi (ma la lista dei nomi è lunga) sono destinati a ripetersi fino a che il “bisogno di sicurezza” del paese verrà alimentato per conquistare voti. Fino a che resterà irrisolto il nodo dell'abuso della forza sul terreno del controllo sociale e della repressione dei movimenti. Così come quello che riguarda le politiche di criminalizzazione della circolazione delle sostanze stupefacenti e di chi ne fa uso. I processi per le giornate del G8 Genova 2001 si sono conclusi con una manciata di attivisti condannati a pene spropositate per aver danneggiato degli oggetti, lasciando sostanzialmente impuniti i pochi tra le forze di polizia a essere rinviati a giudizio. Per falso e abuso di ufficio. Niente violenze, niente torture loro ascrivibili. I violenti da reprimere stanno da una parte sola, annidati tra gli studenti o in Val di Susa.

Ma che altro è stato praticato sul corpo di Stefano Cucchi da quando ha portato fuori il suo cane a quando è morto su un letto d'ospedale se non una forma di tortura?

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<![CDATA[Innocenti menzogne]]>

L'ultimo lavoro di Thomas Vinterberg Il sospetto ha come titolo originale “Jagten”, “The hunt” nella distribuzione internazionale: La caccia. Titolo che come sempre restituisce maggiore coerenza al costrutto del film. La caccia è anche il titolo di un film di Arthur Penn del '66, con un Marlon Brando già massiccio e masochista e Jane Fonda e Robert Redford belli e non ancora trentenni. E' la storia di un evaso che raggiunge la moglie nella cittadina natia e della piccola comunità ottusa scatenantesi in una caccia che si trasforma in linciaggio. Un racconto decisamente formativo per quella generazione che di lì a un paio d'anni avrebbe dato fuoco alle barricate. Uno di quei film in cui era consentito al pubblico urlare il proprio punto di vista a scena aperta. Mi è capitato qualcosa di simile guardando Il sospetto: un bel “bravo, fatto bene!” all'indirizzo del protagonista (quando, lo si scopre andandolo a vedere) perché è di nuovo un linciaggio quello che viene rappresentato. Un linciaggio in ragione di un delitto non accertato, una vicenda che ci riporta dritti a Festen, 1998, primo pluripremiato lungometraggio del regista danese che assieme a Lars von Trier ha dato vita al cartello Dogma 95. Ancora la pedofilia. Allora al centro della denuncia di un figlio contro il padre in una feroce festa di famiglia, ora risultato di una suggestione collettiva innescata da una piccola allieva di asilo nei confronti di uno dei suoi educatori, il migliore amico di suo padre.

Racconta alla stampa Vinterberg di come in Danimarca sia diffuso un proverbio che dice che la gente ubriaca e i bambini dicono sempre la verità e di come ciò sia completamente falso. Che l'accusa della piccola Klara sia infondata lo sappiamo subito perché vediamo sullo schermo cosa accade e d'altra parte anche lei è pronta ad ammetterlo. Ma il meccanismo che inconsapevolmente mette in moto è inarrestabile, il sospetto in una manciata di ore si tramuta in certezza. I bambini non mentono. Da questo assunto la palese inadeguatezza della responsabile della scuola prima, dello psicologo poi e infine dei genitori generano una rapida mutazione nella comunità tutta. Serenità, amicizia, solidarietà si trasformano in paura, odio, violenza. Vinterbreg consegna a noi il compito di indagare sulle personalità dei protagonisti. La bambina tenera e dolce non può calpestare le righe quando cammina ed esibisce un tic frequente: forse la sua famiglia non è in realtà una sufficiente difesa di fronte all'infelicità e la solitudine. Il quarantenne Lucas che l'avrebbe molestata sta con fatica tentando di rimettere assieme una vita affettiva dopo un matrimonio andato in frantumi, può vedere il figlio adolescente solo ogni due settimane: questa è la sua “diversità”. Gli amici più veri e se vogliamo più rozzi sono vittime dei propri pregiudizi e della propria ignoranza. Quelli che resistono al contagio non sembrano dubitare di lui, ma restano distaccati. La comunità mite e coesa riflette la propria cattiva coscienza nel bisogno di identificare un mostro al proprio interno, atterrita/affascinata dal fatto che l'orco sia uno “normale”, moralmente ineccepibile, avvitandosi in una paranoia collettiva al punto che tutta la scolaresca si dirà molestata. Sarà la giustizia formale, per una volta, a ristabilire la verità. Ma può bastare perché tutto torni come prima?

La pedofilia è un delitto che prescinde dal tempo, dal luogo e dalle coordinate sociali. Vinterberg rovescia il paradigma di Festen. Lì in una lussuosa residenza di campagna, ritrovo di alta borghesia danese, la denuncia di un primogenito verso il padre accusato di incesto e del suicidio della sorella, che nemmeno per un momento ci fa dubitare della sua fondatezza . Qui gli effetti della stessa accusa rivolta a un innocente - con il quale immediatamente e istintivamente non si può che solidarizzare - da un' intera comunità di provincia. Che nella sua semplicità, nella apparentemente solida irreprensibilità morale, non esita a rovinare la vita di un suo membro in nome di una presunzione infame che riesce a insinuare il dubbio anche nella donna innamorata di lui. Mettendoci davanti alle sabbie mobili, alla ragnatela di insipienza cui sembra impossibile sottrarsi. Forse Vinterberg non ne sa nulla, ma è il caso di ricordare cosa è accaduto alle maestre di Rignano, assolte nel maggio scorso dopo sette anni di emarginazione e vergogna. E delle proporzioni che in quella vicenda ha assunto una psicosi collettiva che ha coinvolto impeccabili e blasonate autorità, scientifiche e non.

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<![CDATA[Tequila Sunset]]>

Riempite per un terzo lo shaker di ghiaccio. Versateci il romanzo di Don Winslow, aggiungete Leone, Tarantino e Soderbergh in parti uguali, uno spruzzo di Mann, qualche goccia di Meirelles. Agitate vigorosamente, lasciate riposare per qualche secondo, poi riprendete più lentamente (serve a ottenere la schiumetta) versate e avrete un Savages - per gli avventori italiani Le belve - ultima fatica di Oliver Stone. Ma a quel punto vi sovverrà la lezione del grande Veronelli che, in un introvabile pamphlet del lontano 1974, ammoniva come tre e rigorosamente non più di tre devono essere gli ingredienti da utilizzarsi per ottenere un buon cocktail. Dopo aver messo a valore la sua energia anti sistema con film come W., South of the Border, Wall Street 2, Stone torna finalmente alle coordinate pulp di Assassini nati e U - Turn, ma confeziona un mostro alcolico, una sorta di “Sex On The Laguna Beach” probabilmente destinato a eccitare palati abituati a beveroni lunghi leggeri e guarniti da un ombrellino, ma che scontenta quelli che da un cineasta fratello entrato nel quarto decennio di attività si aspettavano un’estetica meno patinata, meno debitrice nei confronti del linguaggio pubblicitario e videoclipparo e protagonisti meno insipidi laddove le promesse facevano riferimento a fascinazioni efferate, adrenaliniche e maledette.

Convinto assertore che “la California sta alla marijuana come la Francia sta al vino rosso” Stone è altresì convinto sostenitore delle proprietà terapeutiche della cannabis e della necessità di renderne libera la circolazione, non avendo mai fatto mistero del conoscerne in prima persona le virtù. Applicando questo nobile intento alla costruzione del suo film inciampa però nella trappola che molto spesso si nasconde sul percorso di translitterazione dalla pagina scritta all’immagine cinematografica quando deve dare volto e personalità ai tre giovani protagonisti. Avendo come sfondo una megapiantagione tecnologica e “pulita” (con il 33% di Thc, compliments…) Chon, Ben e O (Ophelia) dovrebbero incarnare un trio di belli e dannati ancorché dotati di diverse personalità. Un’ex Navy Seal palestrato aggressivo e dinamico, un botanico buddista ecologo e filantropo, una biondina che oltre all’attitudine allo shopping coltiva quella delle prestazioni softcore con entrambi – nel senso di uno alla volta: mentre uno scopa l’altro va educatamente a farsi una nuotata. Il punto debole del film sono loro. Mentre un cartello di narcos messicani li mette davanti a una di quelle offerte che non si possono rifiutare loro, duri e puri, rifiutano. E quando il gioco si fa duro cominciano come da sacrosanto aforisma - Belushi docet - a giocare. Il guaio è che la declinazione delle sfaccettature che il progressivo slittamento della percezione del sé dovrebbe indurre dentro e fuori di loro sta dalle parti di quella che potrebbe mettere in campo un paracarro. E non basta passare da un’atmosfera peace love and drugs a scenari da snuff movie sanguinolento per creare la tensione che sarebbe lecito attendersi da un maestro della capacità visionaria di Stone.

Se la gioventù bruciata lascia piuttosto a desiderare per vistosa mancanza di appeal per fortuna c’è il secondo terzetto, quello dei “vecchi”, a salvare la faccenda. La minuscola quanto energica Salma Hayek rifà la donna d’affari Catherine Zeta Jones di Traffic, mixando con grande misura ironica ferocia e melodramma, ricordandoci che quelle donne esistono veramente e sono uno dei risultati della insensata politica proibizionista che come principale risultato ottiene quello di ingrassare i cartelli messicani. John Travolta è fisiologicamente a suo agio nel ruolo bastard inside del poliziotto federale corrotto doppio e triplogiochista. Ma su tutti Benicio Del Toro, killer sanguinario servile e infido, a rielaborare il suo personaggio di Traffic (ancora…). E’ lui a incarnare l’anima sottile, ambigua, incandescente che costituisce la vera chiave di combustione del film. La sua maschera, la sua svogliatezza, la sonnolente impassibilità dei suoi gesti più spietati riescono a riscattare anche l’ultima tagliola che si stringe alla caviglia di Stone quando cede alla tentazione del doppio finale. Come accadde con Assassini nati quando Tarantino ritirò la firma dalla sceneggiatura anche a Don Winslow sono girate un po’ le balle. Nemmeno le mie sono rimaste quiete. Affanculo gli happy end.

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<![CDATA[La sedia elettrica]]>

Quando a Cannes, nel maggio scorso, Bertolucci uscì dalla press conference insieme ai suoi attori e sceneggiatori non c’era nemmeno un fotografo. Per un regista cui l’anno prima era stata conferita la Palma d’Oro alla carriera, sorta di risarcimento per i premi mancati. Tutti a caccia di Robert Pattinson o Kristen Stewart. Lui risalì la rampa con uno scatto bruciante della sedia a rotelle e sparì dietro le porte dell’ascensore. La chiama “la mia sedia elettrica”: la punizione per i chilometri di dolly, il carrello su cui scorre la macchina da presa, che ha reso inconfondibile il suo cinema. Solo per Novecento il suo operatore ne ha conteggiati più di quattro. Ora mi risulta difficile separare la visione di Io e te, il suo ultimo lavoro, dal destino che ha colpito duro più di dieci anni fa, a seguito di una banale operazione di ernia del disco. Dalla determinazione, dopo The dreamers nel 2003, ad abbandonare la regia a causa di questa inabilità. Perché poco più di un anno fa, folgorato dal romanzo di Nicolò Ammaniti, decise che se non avrebbe più potuto adattare il suo sguardo ai grandi spazi riempiti da migliaia di comparse, i piccoli spazi si sarebbero adattati al suo cinema.

Il cielo in una stanza di Bertolucci si trova a un minuto da casa sua, nello studio trasteverino di un amico artista. E’ una cantina attrezzata in cui si rifugia clandestinamente per una settimana Lorenzo, quattordicenne brufoloso irascibile e sociopatico, invece che partire con la classe per la settimana bianca; ma vi fa ben presto irruzione incontrastabile Olivia, sorellastra venticinquenne tosta tossica e bella. Tutto qui? Tutto qui. Il resto è dato dalla impossibilità di sottrarsi all’istintivo bisogno di coniugare immagini così fortemente perimetrate con lo stato di menomazione del regista e con la sua filmografia, che compie quest'anno mezzo secolo. Affiorano gli spazi della casa-utero di Partner, quelli vuoti dell’appartamento de L'ultimo tango, quelli della villa liberty de L’assedio, di nuovo un appartamento parigino in The dreamers. Ritornano gli adolescenti di Novecento, quelli de L’ultimo imperatore e in fondo anche quelli di The dreamers erano adolescenti solo po’ cresciuti. Le caste fantasie incestuose di Lorenzo che rimandano a La luna, l'abbigliamento romantico-aggressivo-finto-povero di Olivia che ricorda quello di Maria Schneider. Quello che colpisce maggiormente è che non si tratta di autocitazioni, di autocompiacimento estetizzante camuffato. E' veramente un cinema “nuovo” quello che maneggia Bertolucci, talmente nuovo che inizialmente era stato immaginato in 3D e non si sa se dispiacersi o meno che abbia poi deciso per il formato convenzionale. Ma è come se l’autore trascinasse involontariamente dietro di sé, agganciate alla sua sedia elettrica, tracce inconfondibili del suo cinema. Come se, assieme a quel piccolo Malcolm McDowell che è il suo Lorenzo (Jacopo Olmo si chiama, come Depardieu in Novecento) anche lui sia protagonista di un viaggio infinito dentro i confini della protezione. Come se Olivia (l’esordiente Tea Falco, apprezzata foto-artista) fosse venuta a stanare anche lui, a costringerlo a provare - di nuovo - dei sentimenti, ad affrontare la vita. Perché vecchi e adolescenti condividono la libertà di provare sentimenti anche molto trasgressivi e la libertà di appoggiarsi all'altro.

Anche il suo è (stato) un corpo in bilico, tra sparizione, autoreclusione e salvezza, libertà. Finalmente identificata, fortunosamente ritrovata tra gli spazi claustrofobici - ma Bertolucci parla di claustrofilia- in cui inquietudine solitudine e smarrimento possono trovare sintesi liberatoria nelle note di “Space Oddity”. Il suo '68 è ancora una volta lì, nascosto sotto il cappottone di Olivia, tra King Kong e Marlene Dietrich. Nell'eroina che ti succhia la vita, nella fuga dalla famiglia, nella ricerca di sé, nella voglia e nel timore di esplorare il mondo. Io e te è un piccolo grande film che non solo segna un ritorno sul versante opposto a quello ipertecnologico: suggerisce una lezione di umiltà e coraggio, ricorda che ogni spazio può essere attraversato anche senza bussola, persino senza gambe. Rendendo aperto il finale del romanzo dalla somma algebrica di due solitudini Bertolucci ricava un teorema teso a dimostrare che siamo sempre e solo noi i padroni del nostro destino, solo in noi si nasconde la forza che serve per affrontare quel maledetto affare che è la vita.

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<![CDATA[Prostata Asimmetrica]]>

Folgorato dal romanzo pubblicato nel 2003 da Don De Lillo, Cronenberg ha scritto la  sceneggiatura di Cosmopolis in soli sei giorni. Gli integralisti della lettura hanno gridato al copia-incolla, al riporto proditorio sul grande schermo della pagina scritta, all'avere di fatto trovato nel libro una sceneggiatura già pronta. Comunque sia, i dialoghi sono talmente serrati da prendere subito il sopravvento sulle immagini, provocando uno sbilanciamento oggettivo, accentuato dall'essere il film per il 70% girato nell'interno ovattato di una limousine bianca. Identica a decine di altre che con i loro occupanti invisibili attraversano le strade di Manhattan (ricostruita a Toronto) salvo essere dotata di comunicazione ipertecnologica, blindata, con un'intercapedine in sughero.Quindi, come sempre: dimenticare il romanzo, non senza aver reso onore a De Lillo per avere con le sue suggestioni anticipato di cinque anni il tracollo finanziario del 2008. Dopo il controverso A Dangerous Method Cronenberg sembra avere voglia di affrancarsi dalle dinamiche assassine che in qualche modo rendono gemelli A History of violence e La promessa dell'assassino (affinità dovute non solo alla presenza decisiva di Viggo Mortensen) per impostare una nuova sfida fatta di sovrabbondanza di parola e di claustrofobia perdurante anche quando l'azione esce dalla limo.

Eric Paker è un ventottenne capitalista da combattimento, non solo finanziario: possiede e sa pilotare un caccia bombardiere russo, vuol farsi installare un poligono di tiro nel suo lussuoso appartamento di 48 stanze dell' Upper East Side, di una vecchia 38 Special pensa sia solo un giocattolino inaffidabile. Combatte contro l'odore di sesso che traspira dalla sua pelle causa una moglie aliena e inappetente, sposata poche settimane prima, compensandolo e incentivandolo con amplessi più o meno occasionali ma sempre molto parlati. Deve andare a farsi regolare il taglio di capelli dall'altra parte della città, ombelico del mondo in cui si aggira uno spettro. Quello del capitalismo. O forse lo spettro è lui. Perché è già morto. Un granello di sabbia ha inceppato il suo irresistibile meccanismo di arricchimento ipertrofico. Nello spazio di una giornata si compie il suo destino. Attraversando raffiche di dialoghi che riempiono anche i piani sequenza più lunghi l'ex vampiro Pattinson (scelta geniale) mette a dura prova la nostra concentrazione. E' difficile soffermarsi sul senso dell'enfasi con cui si chiede dove vadano a ricoverarsi di notte le lumousine quando il dialogo è già passato alla definizione del rapporto tra tecnologia e capitale. Sull'essersi fatto installare due ascensori, uno che viaggia a un terzo della velocità sulle note di Erik Satie e l'altro accompagnato dalle sonorità del suo defunto amico rapper, quando bisogna fare i conti con l'impegno e la progettualità che la violenza radicale richiede. Mentre asserisce che il tempo sta svanendo come unità di valore è il nostro tempo di riflessione a subire una compressione violenta.

Ciò fa di Cosmopolis un oggetto duro e puro, un prisma che scompone il fascio di luce del capitale finanziario facendone precipitare i colori nel buio di una notte attraversata da uomini e topi. Facendo rotolare sempre più dolorosamente questo giovane mostro, il cui più grande talento è stato sino a poche ore prima la capacità di previsione, lungo un dirupo su cui si affacciano amici complici consiglieri amanti, ma alla fine del quale aspetta irremovibile l'esaurimento del Potere. Del suo Potere, quanto in prospettiva del Sistema di Potere. Se l'asimmetria della prostata diagnosticata nella quotidiana visita medica è un banale difetto senza conseguenze, l'asimmetria risulta decisiva per la lettura di un possibile corto circuito in quel rapporto tra tecnologia e capitale che ci aveva intrigato all'inizio. Come nelle ragnatele di Spider i fili del racconto di Cronenberg si riannodano tutti in una relazione complessa che solo alla fine si rende decifrabile, lasciando appena sottotraccia le perversioni visive e mentali cui il suo cinema ci ha abituato. Scopriamo anche dove vanno a dormire le limo. Perché lì vicino, tra relitti di stampanti e monitor, si concede gli ultimi venti febbrili minuti di filosofia anch'essa asimmetrica, in quanto Icaro può solo riconoscere con poche soffocate battute l'ineluttabilità della sua caduta, assieme a quella di una lontana e letale moneta.

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<![CDATA[Il corpo del reato]]>

Margaret Hilda Thatcher è stata primo ministro del Regno Unito dal 1979 al 1990, unica donna ad aver mai ricoperto questa carica.
Nell’insensata agiografia confezionata da Phyllida Loyd con The Iron Lady (peraltro meritato Oscar per Meryl Streep), c’è un momento in cui è possibile mettere a fuoco la vera personalità di questa inarrivabile donna di potere.
E’ quando il suo Stato Maggiore la mette al corrente dell’importanza strategica dell’incrociatore argentino Belgrano, nel pieno del conflitto per il possesso delle isole Falkland - Malvinas. Quando ordina senza esitazione di affondarlo  e di causare così 400 morti, nei suoi occhi c’è un lampo di gioiosa e autocompiaciuta crudeltà, di totale disprezzo per la vita umana, di verità finalmente, che vale tutto il film. In Hunger, opera prima del videoartista britannico Steve Mc Queen, possiamo invece ascoltare la sua vera voce nella primavera del 1981, durante la blanket and dirty protest attuata in Irlanda nel carcere di Long Kesh (soprannominato The Maze, il labirinto) dai militanti dell’IRA, l’esercito repubblicano di liberazione irlandese rinchiuso nel famigerato Blocco H, per protestare contro le umilianti e vessatorie condizioni di detenzione loro imposte dal governo britannico e perché venga loro riconsegnato lo status di prigionieri politici.

Quando proclama con la consueta durezza che non esistono reati e detenuti politici, ma solo crimini e criminali comuni e che nessuna forma di protesta potrà far arretrare di un solo passo il suo governo. Quando le sue parole perentorie formalizzano un salvacondotto indiscutibile per le forze di polizia penitenziaria, impegnate per ordine del governo in una sistematica e feroce operazione di smantellamento della solidità dei prigionieri attraverso ogni forma di violenza fisica e morale. Il baricentro del racconto è costituito dalla figura di Bobby Sands, militante di Provisional IRA di 27 anni, in carcere da quattro in ragione di una condanna a 14 per detenzione di armi e dallo sciopero della fame a oltranza da lui portato avanti per 66 giorni fino alla morte. Seguito da altri nove compagni che faranno la stessa fine prima di provocare uno dei rarissimi cedimenti nella politica di cocciuto cinismo della baronessa Thatcher.

Mc Queen aveva presentato Hunger a Cannes nel 2008 vedendosi assegnare la Caméra d’or, premio per l’opera prima. All’epoca tutti i nostri distributori, data la pericolosità del soggetto, l’avevano prudentemente scansato.
Ma il successo di Shame, protagonista nuovamente Michael Fassbender (Coppa Volpi a Venezia) ha convinto la Bim a rischiare, seppure in ritardo, tenendo verosimilmente d’occhio il terzo film che la coppia sta girando in questi giorni. Non è la prima volta che la vicenda politica e umana di Bobby Sands viene raccontata sul grande schermo, ma Mc Queen va oltre il racconto, trasfondendo nella narrazione tutto il suo talento di videoartista.
Procedendo per accumulo costringe la nostra attenzione a concentrarsi sui dettagli e sui silenzi molto prima di svelare il soggetto del film. La neve che cade sottile sul sudore di un uomo in divisa, le briciole che da un tovagliolo scivolano sul pavimento, le nocche insanguinate di una mano sono informazioni preliminari trattate come quadri, prima di portarci dentro celle lugubri, scure, quasi delle caverne oltre le porte blindate.
Eppure con pareti costituenti singolari opere d’arte, graffiti preistorici aggiornati in una sorta di pop art. Ci mettiamo un po’ a capire che il colore è fatto con gli escrementi dei prigionieri, che i resti di cibo sono brulicanti di vermi, che in cella non c’è niente, ma proprio niente, eccetto un materasso lurido sul pavimento e un bugliolo che viene periodicamente svuotato facendo scorrere i liquami sotto la porta. Non teme l’accusa di essere un esteta dell’immagine Mc Queen accompagnandoci dentro The Maze, illudendoci inizialmente di voler operare per sottrazione quando tra la visione fugace di un manganello fuori ordinanza impugnato da una guardia e una testa lacerata e sanguinante non colloca le immagini del pestaggio. Quando sembra voler privilegiare le atmosfere e le luci azzurrognole e livide, il solo rumore dei cancelli, dei passi, del vociare degli agenti. Quando i particolari di visi e mani, dei corpi nudi e delle rozze coperte che avvolgono prigionieri sporchi e infreddoliti sembrano dover costituire il centro del suo lavoro. Perché poi non ci risparmierà più niente.

Dalla protesta delle coperte e dello sporco, passando per lo sciopero della fame (hunger strike) che consapevolmente supera la soglia del non ritorno, fino alle ultime immagini di solitudine, di morte e di affiorare di memoria (il giovane attore che interpreta Sands da ragazzino gli assomiglia in modo straordinario) mentre la camera a mano barcolla e passato e presente si sovrappongono, Mc Queen non rinuncia a nulla della personale estetica che ritroveremo in Shame, dell’originalità del suo sguardo e della sua partecipazione in ordine al corpo nudo del protagonista, in entrambi i lungometraggi declinato in forme diverse di autodistruzione. Ma riesce a far sì che la sua scelta visiva diventi morale, che i nostri sentimenti siano progressivamente coinvolti in una vicenda di più di trent'anni fa. Che Storia e finzione si fondano in un duro e incontestabile atto d’accusa. Perché non vi siano dubbi si concede il lusso, a metà racconto, di spezzare il montaggio alternato e inchiodarci in un piano fisso americano di 15 minuti sulla conversazione tra Sands e padre Moran, cattolico e indipendentista, seduti a distanza ai lati di un tavolo, in cui sono le parole a occupare interamente la scena. Sono le motivazioni della protesta, il senso della lotta, le ragioni della politica e quelle degli ideali. Il valore della disobbedienza davanti alle prescrizioni ingiuste. L’incardinarsi della coscienza etica prima che politica quando non si è ancora usciti dall’adolescenza. La responsabilità di portare con sé altri giovani soldati di un esercito illegale verso un destino letale. Se valga di più, se sia moralmente condivisibile, morire o vivere per la causa. Dopo i rumori delle ossa rotte, dei corpi pestati contro le pareti, dei manganelli battuti sugli scudi, delle bastonate rabbiose, le ultime immagini sono quelle di un uomo che da solo si consuma in una lenta agonia in una prigione dell'Irlanda del Nord. Il corpo martoriato, la mente che vacilla, brandelli di pietà che affiorano persino tra i suoi carcerieri infermieri, lo sguardo dignitoso e muto dei suoi genitori. Non è il corpo di un eroe, né quello di un martire, ma un corpo che poteva essere il nostro, in quel tempo e in quel luogo. Lasciandoci dentro non l’immagine di un giovane uomo amante della vita che ha cercato la morte per l’indipendenza del suo Paese, ma quella di un corpo oggetto della consumazione di un reato.
Un reato politico.

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<![CDATA[Diaz. Protagonista è lo Stato.]]>

Le prime immagini scorrono all'indietro, come la memoria di chi ha attraversato quelle quattro giornate di fine luglio 2001. Sono i cocci in vetro di qualcosa che si è appena infranto sul marciapiede. Si ricompongono nella forma di una bottiglia di birra che rotea sopra una volante della polizia e termina tra le mani di un ragazzo. Vuota, innocua. Come vuoto e innocuo era quell'estintore impugnato il giorno precedente da Carlo Giuliani, ragazzo in canottiera, prima che una pallottola calibro 9 Parabellum lo centrasse in mezzo alla fronte da breve distanza. Il film è Diaz, di Daniele Vicari, prodotto da Fandango di Domenico Procacci. La memoria è la mia. Di seguito le immagini sono di repertorio, ma subito vengono risucchiate dalla ricostruzione filmica di cosa accadde a Genova a partire dal tardo pomeriggio del 21 luglio. Attivisti e avvocati risentono della stanchezza di tre giorni di manifestazioni culminate in un omicidio. Nascono affetti e si saldano amicizie. Gli anziani nei carruggi brontolano, espropriati della loro Genova. Parlano in tedesco e in inglese ragazzi stranieri che hanno fatto della città una palestra di devastazione. Se ne vanno, missione compiuta. Ma in missione arriva invece da Roma un alto funzionario del ministero degli interni a organizzare un'operazione che ridia credibilità alle forze dell'ordine, riprese dai media di tutto il mondo unicamente impegnate a usare violenza feroce contro manifestanti inermi, quand'anche fossero donne, anziani o padri con il figlio al collo. C'è da “sgombrare un manufatto” dove si annidano i violenti, i black blok, i terroristi. “Ma c'abbiamo a foto de 'sti terroristi?” chiede un sottufficiale al capo del reparto VII Celere. No, abbiamo l'articolo 41 del TULPS, il testo unico della pubblica sicurezza, che in flagranza di reato ci consente operazioni di polizia giudiziaria senza informarne il magistrato: il reato è la bottiglia vuota che non ha nemmeno sfiorato gli agenti. Che ci consente di entrare a tarda sera in 300, in tenuta antisommossa e perciò irriconoscibili, in un “manufatto”, una scuola adibita a dormitorio, massacrare scientificamente a colpi di tonfa e anfibio 93 persone inermi, dichiarare che sono stati trovati già feriti, creare falsi indizi di colpevolezza, arrestare  200  tra uomini e donne, trasferirne parte nella caserma di Bolzaneto, sottoporli a quattro giorni di torture assieme ad agenti di polizia penitenziaria e medici. Ci consente di fare quello che vogliamo e restare impuniti, di sputare loro addosso, di farli abbaiare come cani, di denudare e umiliare le ragazze. Questo racconta il film. Questo è quanto è accaduto. Anche se Vicari ci risparmia i piercing ai capezzoli strappati con le pinze e altri episodi di sadismo compiaciuto. 

Ma confeziona un film compatto e duro, di passo veloce e ritmo serrato, perimetrato in una manciata di ore. Rapido nell'attraversare i caratteri e le tipologie delle diverse anime che diedero vita alla contestazione al G8 2001, supportata da più di 300 mila corpi. Attento ad attrezzare lo spettatore di strumenti per allargare l'orizzonte della comprensione di quale laboratorio di sperimentazione siano state quelle giornate. Una prova tecnica di guerra civile con quattro corpi di polizia trasformati in esercito da guerra interna sotto gli occhi dei Servizi di tutto il mondo. Mette in evidenza come l'input gestionale sia riferibile direttamente al potere esecutivo e non invece alla devianza di poche mele marce dei piani bassi. Restringe lo sguardo aggirando l'ipotetica necessità di fornire un' informazione più ampia e didascalica sul contesto storico-politico, sulle ragioni e sulle molte identità degli attivisti e dei manifestanti, sulla militarizzazione a zone concentriche della città, sui dettagli della catena del comando e delle responsabilità politiche. Cambia i nomi, anche se non è difficile identificare il responsabile dell'Ucigos La Barbera, il comandante del VII Celere Canterini, il vicequestore Fournier e altri ancora (potrei citarli tutti, dal vicepresidente del Consiglio Fini blindato nella centrale operativa, all'agente scelto Nocera  che accoltella lui stesso il proprio giubbotto). Racconta molto più di un elenco di nomi l'affettuosa telefonata al figlioletto fatta da un sottufficiale sorridente e reduce  da un'operazione di macelleria messicana. Il cinismo programmatico e la follia solo apparente stanno in bella evidenza lì. Certo scontentando chi voleva un documentario esaustivo e magari un bel ritratto di sé nel documentario medesimo. In un formato di due ore  decide invece per la velocità, rallentando solo nell'irruzione alla Diaz e nelle vessazioni a Bolzaneto. Sceglie di allargare lo sguardo su quei due unici scenari che non sono stati ampiamente documentati in un evento altrimenti connotato da un  tasso di mediatizzazione senza precedenti.

Vicari non pretende di mettere in scena la verità, tutta la verità. Mettendone a fuoco solo una porzione, la meno raccontabile, non opera contestualmente la scelta di tacere sul resto. Porta la sua camera a mano dentro la Diaz come fosse uno delle migliaia di occhi elettronici - di professionisti, mediattivisti, dilettanti - che hanno documentato quei giorni. Ci mostra nei particolari quello che non abbiamo mai visto ma sempre immaginato. Il sangue sui pavimenti e sulle pareti, il rumore sordo dei manganelli e quello secco delle ossa che si spezzano. Il pianto, il terrore, la supplica inutile. L'ignoranza, il sadismo, l'incapacità di discernimento. Senza sconti, senza indulgenza, per un tempo infinito che schiaccia sulla poltrona e fa risalire la rabbia e chiude la gola. Sviluppa immagini di grande potenza e forza evocativa da un lato, di finzione narrativa incentivante  voglia di sapere dall'altro, in grado tutte di risolversi in un pesante e incontestabile atto d'accusa. La mancanza di linearità, gli scarti temporali, l'occultamento delle identità, contribuiscono a edificare un'atmosfera di trappola e di sospensione del diritto, il lavoro di sottrazione ed elusione apre finestre ad approfondimenti possibili, che possono portare lontano. Magari a interrogarsi sul presente, visto che in più di dieci anni ben poco è cambiato, a partire dalla permanente assenza di un codice identificativo sulle divise delle polizie fino alla mancata introduzione nel nostro codice penale del reato di tortura, introdotto da una convenzione Onu del 1984. Non rileva il lavoro di indagine fatto dagli autori vagliando quintali di atti processuali e ascoltando numerosissime testimonianze su tutti i fronti quanto la capacità di penetrazione direttamente dentro le coscienze che le loro immagini mettono in campo. Non servono le informazioni sulla impunità dei pochissimi responsabili accertati organizzate nei titoli di coda, né le grottesche spiegazioni del presidente del Consiglio Berlusconi sulla cattura dei violenti coperti dai pacifisti nei telegiornali della domenica, quanto la percezione che è direttamente dal centro nevralgico del potere che il massacro della Diaz è stato concepito e organizzato in nome della ragione di Stato. Che è sempre lo stesso Stato stragista di quarant'anni fa raccontato da Marco Tullio Giordana. Che è sempre lo stesso Stato che abbiamo trovato in Val di Susa e in tutti i quadranti di lotta dei nostri territori. Lo Stato che consegna alle polizie la delega in bianco alla soluzione del conflitto sociale. Lo stesso che troveremo quando torneremo in piazza.

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<![CDATA[La meglio bomba. Di Stato.]]>

Nel caso di Romanzo di una strage, ultimo lavoro di Marco Tullio Giordana, che dal primo lungometraggio Maledetti vi amerò periodicamente si confronta col passato remoto (vedi anche La caduta degli angeli ribelli, La meglio gioventù, I cento passi) scindere il punto di vista sulla ricostruzione storica dalla valutazione sulla confezione cinematografica è particolarmente difficile. Perché lo strillo del film recita: “Piazza Fontana - 12 dicembre 1969 ore 16,37 - la verità esiste”. E perché sul tema della verità storica (quindi diversa da quella giudiziaria) che dovrebbe costituire il centro della pellicola si è scatenata una tempesta mediatica preliminare e contestuale all'uscita del film che ha coinvolto autori, intellettuali, storici, giornalisti, protagonisti della vicenda, osservatori variamente e in gran numero schierati. Al primo posto (provvisorio, ma difficilmente eguagliabile in graduatoria) Adriano Sofri, che il 30 marzo pubblica in rete un instant book di 132 pagine, scaricabile dal sito www.43anni.it, di confutazione al libro Il segreto di Piazza Fontana del giornalista Paolo Cucchiarelli (Ponte alle Grazie, 2009, 700 pagine) da cui il film risulta essere “liberamente tratto”.  Tanta dedizione non può essere disconnessa dalla condanna assieme a Bompressi e Pietrostefani, il vertice di Lotta Continua, a 22 anni di reclusione per l'omicidio del commissario Luigi Calabresi avvenuto nel 1972. Al termine di un processo, conclusosi nel 1997, che costituisce verosimilmente l'ultimo vergognoso capitolo della stagione politico-giudiziaria segnata dalla legislazione premiale: un unico teste coimputato che accusa e si autoaccusa, nessun riscontro, tema di prova inesistente. Ma questo il film non ce lo dice. La definizione giudiziaria per la strage della Banca dell'Agricoltura di Milano passa invece per cinque istruttorie, dieci processi, cinquecentomila documenti archiviati, una sentenza tombale, i neofascisti Freda e Ventura   riconosciuti colpevoli nel 2005 ma non più processabili perché già precedentemente assolti in via definitiva, i familiari delle vittime condannati a pagare le spese processuali. Ma, dice Giordana, la verità esiste. Ed è lecito supporre che sia lui a raccontarla.

La mia, di verità, racconta che quella che esplose a Piazza Fontana è stata la madre di tutte le bombe. L'autunno caldo aveva messo in evidenza un'inedita saldatura tra lotte operaie e studentesche in un Paese uscito dal dopoguerra e messo sotto stretta osservazione in ordine alle coordinate della sua internità al Patto Atlantico. Eravamo in mezzo al Mediterraneo tra la Grecia dei Colonnelli e la Spagna del dittatore Franco, in un crocevia attraversato da Servizi segreti civili e militari (deviati è invenzione giornalistica), Cia, Gladio, Rosa dei Venti, Mossad, Kgb, golpisti più o meno imbranati, neofascisti irriducibili e ben foraggiati di soldi e di armi. Di esplosivo. In agosto altre bombe erano esplose su otto treni nella stessa notte, un'altra nello studio del rettore dell'Università di Padova, la mia città. Nessun dubbio che fossero bombe di destra. Poi Milano,  la pista anarchica assunta immediatamente come unica, il ferroviere  Pinelli “suicidato” in questura, la controinchiesta organizzata dalla sinistra “extraparlamentare” che genera il volume La strage di Stato, i cortei per chiedere verità e giustizia, ma soprattutto per gridare guardate che noi esistiamo, siamo tanti e sempre più incazzati, la conosciamo la verità e per voi sarà dura, sarà lotta dura senza paura e pagherete caro pagherete tutto e tutto l'armamentario verbale che poteva uscire dai megafoni. Le armi vere ancora dovevano venire. Nessun dubbio allora: bomba messa  assieme ad altre quattro tra Milano e Roma  (particolare non inutile) da neofascisti per lo più veneti pilotati dai Servizi. Obbiettivo: instaurare una strategia della tensione sotto l'ombrello degli opposti estremismi, provocare una svolta autoritaria nel Paese, iniziando dalla promulgazione di leggi speciali per arrivare a un colpo di stato o comunque a una drastica riduzione dei margini di democrazia. Nessun dubbio nemmeno oggi. Le cose stanno così. Da tempo. Troppo tempo per scannarsi in operazioni di riesumazione, considerato quello che sta accadendo nel presente. Per noi. Vale allora chiedersi quale verità si porti a casa chi oggi ha vent'anni e va a vedere il film di Giordana. Quale verità (che certo, esiste) riesca a trasferire il regista assieme agli sceneggiatori Rulli e Petraglia.

Allora forse è possibile tornare a parlare di Cinema. Giordana era sul tram numero 24, a duecento metri dalla Banca dell'Agricoltura, quando la bomba esplose. Aveva 19 anni. Frequentava il movimento studentesco. Calabresi l'aveva conosciuto, dice, di persona. Da molti anni voleva fare un film su questa storia. Per arrivare a concludere il progetto ha letto quintali di pagine scritte, vagliato numerosissime fonti di informazione. Probabilmente ha letto un libro di troppo, quello di Cucchiarelli, connotato da testimonianze rese da fonti che l'autore non vuole rivelare.  Ma costruisce comunque un congegno filmico ambizioso e molto complesso. Un mosaico in cui si sforza di inserire tutte le tessere - e sono molte - che servono a comporre l'immagine non solo di quel nebbioso pomeriggio milanese e di cosa accadde nei giorni immediatamente successivi, ma anche del contesto storico e politico in cui quella strage venne concepita, eseguita, coperta. Chiama alla ribalta tutti i nomi delle personalità che in quella vicenda furono coinvolte: anarchici, fascisti, poliziotti, prefetti, giudici, testimoni, politici, ministri, giornalisti, uomini dei Servizi sono il risultato di un lavoro di casting molto puntuale. Altrettanto convincenti sono l'operazione filologica di ricostruzione scenografica, il ritmo e la scansione di una narrazione che riesce a evitare il rischio di slittare nella verbosità, l'adesione degli attori tutti ai loro personaggi. Al Romanzo del titolo. La questione sta qui: tra romanzo e verità. Al mosaico del romanzo non manca nulla, la confezione cinematografica è quella riferibile ad autori di grande esperienza e solidità di mestiere, a una scrittura serrata e senza slabbrature, a un complesso di attori in stato di grazia (a parte qualche scivolata macchiettistica), a un cast tecnico in cui si distingue la fotografia livida di Roberto Forza. Nel mosaico della verità manca invece qualche tessera, e c'è qualche tessera in più.

E' comprensibile, con un po' di buona volontà, la scelta fisiologica di porre al centro della narrazione il rapporto tra l'anarchico quieto e saggio e il dirigente l'Ufficio Politico rigoroso e bene educato, la specie di reciproco rispetto che li caratterizza; molto più opinabile è quella di operare gradualmente una sorta di santificazione di Calabresi, un'umanità cui Mastandrea aggiunge del suo, volente o meno. Che fosse dentro o fuori dalla stanza da cui Pinelli precipita è lui il responsabile della sua morte. Giordana lo mette fuori seguendo una verità giudiziaria consolidata,  perdendo l'occasione per rimettere in discussione la sentenza D'Ambrosio che conia la spiegazione del “malore attivo”, il fermato che aspettava in anticamera mise a verbale di non averlo mai visto uscire. Allo stesso modo assumere per verosimile la teoria della doppia bomba lascia stupefatti. Così come fragile è quella che vuole Calabresi protagonista di una personale inchiesta parallela sul fronte dell'intreccio tra Servizi, eversione nera, gerarchie militari. Di Aldo Moro ci viene rimandata una figura fin troppo lacerata e ieratica.  Di quanto giornalisti democratici e attivisti della sinistra abbiano lavorato per smontare la pista anarchica si vede poco. Come si vede poco Milano, poco del coraggio e della dignità che i cittadini misero in piazza. Gli autori hanno provato a restituire l'atmosfera di angoscia e di tensione che gravava sull'Italia di quegli anni, a lasciar intravedere il fantasma delle forze occulte, ma non hanno saputo o voluto dire chi ha deposto la bomba sotto il tavolo della banca e chi ha spinto Pinelli dalla finestra del quarto piano. Noi, dicevo, non abbiamo questo problema. Lo spettatore ventenne forse sì. Può essere che non gli basti il Romanzo, che la “buona strada per capire” offerta in alternativa alla ricostruzione giudiziaria non sia affatto chiara. Si prova disagio di fronte a una via d'uscita a interrogativi che restano senza risposta strutturata in una sorta di finale bipartisan, sempre tanto di moda. E' questo il problema, se ce n'è uno. Una nuova declinazione del doppio: doppi estremismi, doppi Servizi, doppie bombe, doppi taxi, due di tutto. Fino da quando, all'inizio, un giornalista de L'Unità dice a Calabresi che tutte e due le parti stanno perdendo il controllo. Tutte e due. Una stagione di lotte spezzata dai poteri occulti intrecciati tra le due sponde dell'Atlantico, una spinta di rinnovamento paralizzata sul nascere? Non è stato così, non c'è stata nessuna paralisi, i processi di rinnovamento non si sono arrestati. Il Potere è uno solo, ieri come oggi, anche se si ridefinisce continuamente nella sua composizione e le lotte vivono di cicli che non si riproducono mai in forma uguale. Di questo film tra qualche settimana non si parlerà più, anche se ci si può aspettare che qualcun altro possa trarre profitto commerciale da quel passato. Del Potere che si sta appropriando del futuro dei giovani spettatori, invece, si parlerà ancora.  

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<![CDATA[Shakespeare al braccio G 12]]>

La prima battuta che istintivamente memorizziamo è "la giustizia non è uno scannatoio": perché troppo spesso è vero l’esatto contrario. Siamo nel ventre della casa circondariale Rebibbia Nuovo Complesso, reparto G 12 Alta Sicurezza. E’ qui che è ambientato Cesare deve morire, ultimo lavoro degli utraottantenni registi pisani, Orso d’Oro al recente Festival di Berlino. Le sbarre a losanghe (acciaio armonico cavo, suona se attaccato da un seghetto) provocano uno slittamento subliminale dell’effetto di oppressione normalmente indotto dalle tradizionali inferriate. Anche questa, come tutta l’edilizia che caratterizza il complesso, è scelta fatta in osservanza dello spirito che innervava il Nuovo Ordinamento Penitenziario entrato in vigore nell’ormai lontano 1975 e oggi disatteso più o meno ovunque in ragione del drammatico sovraffollamento che caratterizza l’intero circuito penitenziario. In questa sezione opera dal 2003, sotto la guida del regista e drammaturgo Fabio Cavalli, la compagnia teatrale dei “Liberi Artisti Associati”, già protagonista della messa in scena di studi su La Tempesta e Amleto da Shakespeare. Molti di questi liberi artisti hanno scritto fine pena mai nel loro fascicolo personale. E anche i fratelli Taviani, come quasi tutti coloro che assistono a uno spettacolo teatrale in carcere, sono rimasti folgorati dalla loro naturale capacità di provocare emozione. Decidendo e ottenendo di filmare l’allestimento del Giulio Cesare.

 

L’ambizione non si riduce a un mero intento documentaristico, ma punta a fondere e confondere i diversi scenari che si sovrappongono al contesto propriamente teatrale. Il dolore, la sofferenza e la rabbia sono immediatamente condensati nei provini cui vengono sottoposti i detenuti, dei quali viene svelata imputazione e condanna, prima di connotare ogni successiva sequenza. Sapremo poi che qualcuno di loro tornato in libertà continua a recitare: decisamente bravi, Bruto su tutti. Perché in carcere si impara a recitare fin dal primo giorno, fino da quando osservi incredulo le tue dita nere di inchiostro all’ufficio matricola. Perché pensi che lì impazzirai e subito dopo comprendi che per sopravvivere, alla condanna e alla società reclusa, devi imparare a recitare una parte. I piani, le realtà, si incrociano così in continuazione, offrendo spaccati delle ansie e delle speranze, delle tensioni e degli scontri, dell’osservanza dei codici e dell’immanenza della tragedia. Sono un naturale spazio drammatico i corridoi e i cubicoli da passeggio coperti da grate, sono un corollario di mortificazione e comunanza i fili da cui pendono i panni ad asciugare e le notti consumate ipnotizzati dal soffitto. Persino la biblioteca appare come (è) un luogo triste, anche se per capire del tutto quale tristezza affiori alla fine di un colloquio con i familiari bisogna proprio averlo provato.

 

Mentre è fin troppo facile coniugare l’orazione di Antonio sull’essere uomini d’onore - Bruto e gli altri - con il vissuto degli attori, più sottili e sfumate sono le connessioni che legano amicizie, lealtà, tradimenti, sconfitte, solitudini. Caratterizzate tutte da dialetti spesso estremi e sottotitolati, da una fisicità dolente costantemente impegnata a imbrigliare la disperazione, dall’adesione totale degli interpreti, ben oltre le ore di lavoro, alle coordinate dei loro personaggi. Se determinati passaggi del testo shakespeariano sembrano scritti apposta per uomini imprigionati (tutta la libertà ho rischiato in una sola battaglia, e ho perso) qualche altra battuta imposta dagli autori (da quando ho conosciuto l’arte ‘sta cella è diventata una prigione) e qualche semplificazione sul cortocircuito onore – infamia rischiano però di rendere troppo didascalico un contesto già nitido nella sua infinita sofferenza e desolazione. Le barbe, le collane e i braccialetti, l’omologazione dell’abbigliamento, i tatuaggi costituiscono un dispositivo inconscio a che il marchio del crimine trovi continua messa a fuoco, così come tutto dicono i volti di quegli uomini fin da quando recitano i lori dati anagrafici. Non serve spiegare nulla. Convince, invece, il limitare all’inizio e alla fine del film le poche immagini a colori, relative alla rappresentazione teatrale davanti a un pubblico esterno intimidito da portoni blindati e chiavistelli, prima dell’esplosione in un urlo che vorrebbe essere liberatorio. Perché, come soleva dire il grande Samuel Fuller, “la vita è a colori, ma il bianco e nero è più realistico”.

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<![CDATA[Cesare, Bruto & Cassio]]>

di Marco Rigamo

Vale chiedersi perché all'inizio della sua ultima regia Le idi di marzo George Clooney faccia dire al governatore democratico Mike Morris, da lui stesso interpretato, mentre si sta giocando le primarie in Ohio contro un avversario schierato più a destra, una frase come “non sono ne ateo ne cristiano, l'unica religione in cui credo è la Costituzione degli Stati Uniti d'America”. Nessun uomo politico  uscirebbe con un'affermazione del genere in piena campagna elettorale, soprattutto in un Paese dove nessun uomo politico può permettersi di dirsi laico. Forse questo esclude categoricamente ogni possibile accostamento a personaggi reali: è solo un film. E non è un film politico, ebbe a precisare Clooney in conferenza stampa a Venezia, anche se forse intendeva che non è un film schierato politicamente. In realtà la frase l'abbiamo già sentita in apertura, con tutt'altro tono ed enfasi, durante una prova microfoni prima di un incontro pubblico dal giovane, ambizioso, idealista, rampante Stephen Myers, prima di far alzare con un pretesto lo scranno da cui parlerà il suo capo, perché “questo farà sembrare il suo avversario uno Hobbit”. Un'asserzione perentoria confezionata su misura e un colpo basso subito, dopo nemmeno cinque minuti di film. Perché così stanno le cose. Nella realtà della politica, non solo degli Stati Uniti. Non è questione di truccare la partita: non ci sono regole, non c'è esclusione di colpi, l'etica non esiste. La lealtà perde. Lo sappiamo bene tutti.

Il punto di forza di questo lavoro tratto da un dramma di Beau Willmond sta qui: lo sappiamo, ma ogni tanto è opportuno ricordarcelo. Per farlo Clooney sceglie il passo antico di Shakespeare, iniziando dal titolo. Ma non è una congiura quella cui assistiamo, è un thriller che affronta scelte di moralità in un contesto in cui è la moralità stessa a non avere diritto di cittadinanza. E' un intrecciarsi di relazioni occulte in cui nessuno è ciò che sembra, snodato in una confezione solo apparentemente convenzionale, senza scarti o impennate, seguendo le vecchie regole della drammaturgia. Svelando per successive approssimazioni le effettive personalità dei personaggi, calibrandone con attenzione i tempi e  i toni potendo contare su interpreti in grandissima forma: i due giovani Gosling e Wood, i più collaudati Hoffman e Giamatti, menzione speciale per Tomei. Addetti stampa scafati e giornaliste spietate, squadre di giovani idealisti volontari e stagiste al primo gradino della scalata, strategie della comunicazione e veline consapevolmente false, mogli perfette e scheletri nell'armadio, ideali e compromessi, dette cose di sinistra e voti comprati a destra. La competizione è un' arena da combattimento, i comportamenti comuni. Questo è il sistema.

Il titolo ci ricorda che la politica è uguale da sempre. In questa reiterazione si colloca il bivio cui approda il protagonista: il corto circuito tra idealismo e ambizione. Il suo percorso di formazione  vira decisamente in un passaggio chiave delle primarie del partito democratico, di Obama, del regista attore produttore (Di Caprio è tra i produttori esecutivi). Il luogo dove chi vince diventa con ogni probabilità presidente per quattro, otto anni. Le rese dei conti non avvengono al cospetto di quelli che saranno chiamati a votare: “se non sono all'altezza non votatemi”. Si svolgono nelle cabine telefoniche, in anonime camere d'albergo, in livide cucine sotterranee, sulle panchine di un parco. Distruggono vite e ne cambiano altre, anche se c'è chi da sconfitto guadagnerà comunque un milione di dollari l'anno. La componente noir funziona alla perfezione, il taglio asciutto non sottrae nulla a tensione e concentrazione, niente pleonasmi, niente tempi morti, nessuna indulgenza per l'iconografia. Solido e compatto il film lascia sullo sfondo il mitico sorriso dell'autore davanti alla macchina del caffè, non cerca pezzi di bravura e scene madri proponendo una lezione di cinema che mette a massimo valore i suoi fondamentali. Trasparenza, linearità, regolarità di passo, limpidezza di stile possono ancora veicolare un messaggio forte ed evidente. Forse non è un film politico, ma la sceneggiatura era già pronta all'epoca della vittoria di Obama nel 2008 e Clooney racconta che in quel momento uscire con un film cinico sulla politica sembrava fuori luogo tali erano la speranza e l'ottimismo, salvo un anno dopo tornare cinici e ritrovare la voglia di farlo. Chiaro.  

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<![CDATA[Il fascino discreto della trasformazione del reale]]>

I dieci migliori film dell'anno a nostro parere si dividono equamente: cinque disperati e cinque dove la speranza, anche la più improbabile, trionfa su quella che a noi pare debba essere la realtà.

Perché la realtà si può - si deve - trasformare.  E non è solo il Cinema a insegnarcelo. A voi il compito di collocare i titoli nelle cinquine omogenee e di operare la vostra personale trasformazione.

1) Angèle e Tony di Alix Delaporte

2) Animal Kingdom di David Michod

3) Hereafter di Clint Eastwood

4) The Killer Inside Me di Michael Winterbottom

5) Miracolo a Le Havre di Aki Kaurismaki

6) Post mortem di Pablo Larrain

7) Precious di Lee Daniels

8) Il ragazzo con la bicicletta di Jean-Pierre e Luc Dardenne

9) Source Code di Duncan Jones

10) The Tree of Life di Terrence Malick 

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<![CDATA[Miracolo a Le Havre - Recensione]]>

Quando Marx fa miracoli

“Nel mondo delle favole preferisco la versione in cui Cappuccetto Rosso mangia il  lupo”.  Aki Kaurismaki

di Marco Rigamo

Le favole ci piacciono. Piacciono a tutti, non provate nemmeno a barare. Le amiamo perché in ciascuno di noi è rimasto qualcosa del bambino che siamo stati e perché il fiabesco è ottimo cibo per la mente. C’è in tutti noi  (spero) qualcosa che ci accomuna a George, il protagonista di Hereafter del grande Eastwood: ognuno ha il suo Charles Dickens da ascoltare. Ci affascina, nei racconti, la capacità di coniugare fantastico e impegno sociale, realismo e fantasmagoria, il lato avventuroso intrecciato a quello edificante. Lo sa bene Aki Kaurismaki e con Miracolo a Le Havre ci mette davanti all’ultima e la più sfacciata delle sue favole. Prende Welcome (2009), struggente storia d’amore e di amicizia tra un ruvido istruttore di nuoto e un giovane curdo girata da Philippe Loiret, ne scardina il lirismo amaro nell’affrontare la realtà nelle sue manifestazioni più crude, disumane e inaccettabili, e ne capovolge completamente la determinazione tragica. Si sposta da Calais a Le Havre mettendo dall’altra parte della Manica, al posto della giovane innamorata,  una madre che il piccolo africano Idrissa cerca clandestinamente di raggiungere. In luogo di Simon, che deve fare i conti con un mondo avverso e inospitale sfidando le delazioni dei vicini di casa e la legge sull’immigrazione che condanna i cittadini per favoreggiamento, mette Marcel Marx (un nome - una promessa), che al contrario può contro ogni aspettativa contare sulla solidarietà fattiva non solo della panettiera e del fruttivendolo, ma di tutto intero il quartiere e finanche dell’impassibile e apparentemente cinico e misantropo commissario della squadra investigativa.

Kaurismaki si circonda ancora una volta affettuosamente dei suoi attori feticcio. Il Marcel di Vita da bohème è diventato lustrascarpe, il massimo dello snobismo per un intellettuale bohèmienne. La Fiammiferaia amante del topicida Iris è qui al suo sesto film con l’unico regista che l’ha mai diretta. Il bambino ribelle de I 400 colpi, dopo tanto Truffaut, è in squadra dai tempi di Ho affittato un killer e si gioca il ruolo dell’unica carogna del film, guarda caso contro un bambino che sfugge alla Legge. Nel protagonista trasferisce il suo tabagismo – memorabile la conferenza stampa a Cannes 2011 dove riuscì a non spegnere mai la sigaretta – e il suo spirito anarcoide, la sua pulsione irriducibile a sgambettare la guardia che insegue il ladro. Polemizza senza urlare contro la legge sull’immigrazione voluta da Sarkozy, che infligge pesanti sanzioni ai residenti colpevoli di aiutare i migranti, rendendo grottesco l’impegno di tutta la gendarmeria di Le Havre nel tentativo di arrestare il “pericoloso” ragazzino del Gabon. Costruisce un racconto morale mettendone al centro l’Altro, il corpo estraneo da sfruttare o da espellere, senza alcuna possibilità di integrazione, portando lievemente la nostra attenzione sulla mercificazione delle vite nel processo di disumanizzazione che riguarda tutta l’Europa contemporanea. Anche se gioca a spiazzare le coordinate di tempo con automobili anni ’60 – ’70, telefoni in bachelite e dischi in vinile (ma il cellulare dell’infame Léaud e le divise tecnologiche dei poliziotti sono assolutamente contemporanei). Dimostrando che la sopraffazione del più debole, se è analoga a tutte le latitudini, non sempre è ineluttabile.

Nel suo cinema fatto di sogno e di sguardo, di poche e parsimoniose parole, di luci sfumate e di interni minimalisti dai colori malinconici, da laico incorruttibile porta la sua fiaba oltre i confini dell’ottimismo mettendo a fianco del protagonista una moglie malata che solo grazie a un miracolo potrebbe guarire. Perché “i miracoli a volte accadono” le dice il medico: “non nel mio quartiere” risponde lei. Ed è una felice coincidenza con il David Byrne del film di Sorrentino l’esibizione live a scopo di supporto economico di Little Bob, al secolo Roberto Piazza, autentica star del rock vintage, tra uomini che dissertano sulla pulizia del pesce. Se la coscienza collettiva è assente o rallentata da egoismi, bassezze e diffidenze, terreno di coltura dell’intolleranza verso le minoranze, Kaurismaki ci suggerisce che, se vogliamo, possiamo sempre rimetterci in gioco. Dal coraggio del singolo alla sedimentazione di una comunità solidale il passo può essere magicamente breve.

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